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2011-03-02T00:00:00.017+09:00

[A]

Robert Adams (b.1937): Art21
Leo Rubinfien. "Perfect Uncertanity - Robert Adams and the American West" Art in America MAR 2002
Diane Arbus (b.1932-71)

[B]

John Baldessari (b.1931)
Lewis Baltz (b.1945)
Media Mente. "Interview: Subjects and objects of the new technological culture". 1998
Jean-Pierre Greff and Elisabeth Milon. "Photography is a Political Technology of the Gaze". 1993
Yto Barrada (b.1971)
Rasha Salti. "Sleepers, Magicians, Smugglers: Yto Barrada and the Other Archive of the Strait". Afterall 16/Autumn Winter 2007
Nadia Tazi. "The State of the Straits". Afterall 16/Autumn Winter 2007
Uta Barth (b.1958)
Sheryl Conkelton. "interview" . journal of contemporary art. 1996
Bernd and Hilla Becher (b.1931-2007, b.1934): contacts. Pt1 Pt2
"The Long Look". TATE MAGAZINE issue1. 2002
Walead Beshty (b.1976)
"On American Ingenuity (And the Problem of the Readymade)". Afterall 17/spring 2008
"In Their Own Words". New York Foundation for the Arts. 2006
"A white Cow in a Snowstrom". 2006
"Notes on the Subject Without Qualities: From the Cowboy Flaneur to Mr Smith". Afterall 8/Autumn WInter 2003
Sarah-Neel Smith. "review: LA>". frieze. 2009
Chris Balaschak. "review: China Art Objects, Los Angeles, USA". frieze. 2006
Magali Arriola. "A Victim and a Viewer: Some Thoughts on Anticipated Ruins". Afterall 12/ Autumn Winter 2005
Richard Billingham
Outi Remes. "Reinterpreting Unconventional Family Photographs: Returing to Richard Billingham's "Ray's a Laugh" Series". Afterimage MAY-JUN 2007
Victor Burgin (b.1941)Laura Cottingham. "interview". journal of contemporary art. 1991
Jean-Marc Bustamante (b.1952): contacts. Pt1 Pt2

[C]

[D]

Tacita Dean (b.1965)
Jan De Cock (b.1976)
Luc Delahaye (b.1962)Michael Fried. "Michael Fried on Luc Delahaye". Artforum International. MAR 2006
Thomas Demand (b.1964)
Rineke Dijkstra (b.1959)
Anne-celine Jaeger. "A Conversation with Rineke Dijkstra". POP PHOTO.com DEC 2008

[E]

William Eggleston (b.1939)
JH Engström (b.1969)
Roe Ethridge (b.1969)
Walker Evans (b.1903-75)
Jane Tormey, "Walker Evans's 'Counter-Aesthetic'". Afterimage. JUL 2003
David Walsh "Walker Evans and photography". World Socialist Web Site. MAR 2000

[F]

Hans-Peter Feldmann (b.1941)
Robert Frank (b.1924)
Tom Cole. "'Americans': The Book That Changed Photography". npr. FEB 2009Jno Cook. "Robert Frank: Dissecting the American Image". exposure magazine, vol24, Spring 1985
Jno Cook. "The Robert Frank Coloring Book". 1983
Jno Cook. "Robert Frank's America". Afterimage MAR 1982
Nobuhiro Fukui (b.1972)

[G]

Ryan Gander (b.1976)
Dan Graham (b.1942)
Paul Graham (b.1956)
"The Unreasonable Apple". Presentation at first MoMA Photography Forum. FEB 2010
Andreas Gursky (b.1955): MoMA(2001)
Beate Gütschow (b.1970)

[H]

Naoya Hatakeyama (b.1958)
Todd Hido (b.1968)
Candida Höfer (b.1944)
Roni Horn (b.1955): Art21

[I]

Runa Islam (b.1970)

[J]

Alfredo Jaar (b.1956): Art21
Miranda July (b.1974)

[K]

[L]

Louise Lawler (b.1947)
Sharon Lockhart (b.1964)

[M]

Richard Misrach (b.1949)
Boris Mikhailov (b.1938)

[N]

[O]
Brian O'Doherty (b.1934)
Simon Sheikh. "Positively White Cube Revisited". journal no.2. 2009
Gabriel Orozco (b.1962): Art21

[P]
Tod Papageorge (b.1940)
Kolby Yarnell. "Senior Moment Yale photo guru Tod Papageorge has taught his share of art stars. Is it his turn now?". New York Magazine, MAR 2007

[Q]

[R]
Walid Raad (a.k.a. The Atlas Group) (b.1967)
Torbjørn Rødland (b.1970)
Olivier Richon (b.1956)
Ricarda Roggan (b.1972)
Martha Rosler (b.1943)
"Culture Class: Art, Creativity, Urbanism"(pdf.) Hermes Lecture, 2010
Thomas Ruff (b.1958)
Ed Ruscha (b.1937)
David Hickey. "Twentysix Gasoline Stations, 1962". ArtForum. JAN 1997

[S]
August Sander (b.1876-1964)
Michael Schmidt (b.1945)"Thoughts About My Way of Working". 1979
Johannes Schwartz (b.1970)
Stephen Shore (b.1947)
Julius Shulman (b.1910-2009)
Sean Snyder (b.1969)
Alec Soth (b.1969)
Thomas Struth (b.1954): 1977-2002

[T]
Koki Tanaka (b.1975)
Juergen Teller (b.1964)
Wolfgang Tillmans (b.1968)
Motohiro Tomii (b.1973)

[U]

[V]

[W]
Jeff Wall (b.1946): MoMA(2007), TATE Modern(2005)
"Depiction, Object, Event"(pdf.) Hermes Lecture, 2006
James Welling (b.1951)
Garry Winogrand (b.1928-84)
Francesca Woodman (b.1958-81)

[X]

[Y]

[Z]

EXHIBITIONS

Cruel and Tender. 2003. Tate Modern
"Cruel and Tender". TATE MAGAZINE issue5. 2003

The Picture Generation. 2009. MET
Kate Fowie. "The Picture Generation: 1974-84". frieze. issue 124. 2009
Michael Lobel. "Outside the Frame". artforum Sep 2009

New Topographics. 2009-10. LACMA (originally held at 1975, George Eastman House, Rochester, NY)
Christy Lange. "New Topographics". frieze. issue 130. 2010

----------

Brighton Photo Biennale

New Photography (MoMA)
2010 | Roe Ethlidge, Elad Lassry, Alex Prager, Amanda Ross-Ho
2009 | Walead Beshty, Daniel Gordon, Leslie Hewitt, Carter Mull, Sterling Ruby, Sara VanDerBeek
2008 | Josephine Meckseper, Mikhael Subotzky
2007 | Tanyth Berkeley, Scott McFarland, Berni Searle
2006 | Jonathan Monk, Barbara Probst, Jules Spinatsch
2005 | Carlos Garaicoa, Bertien van Manen, Phillip Pisciotta, Robin Rhode
1997 (13) | Rineke Dijkstra, An-My Lê, Victor Muniz, Kunié Sugiura
1996 (12) | Thomas Demand, Osamu Kanemura, Sophie Ristelhueber, Georgina Starr, Wolfgang Tillmans
1995 (11) | Uta Barth, Joseph Bartscherer, Ulrich Görlich, Eric Rondepierre
1994 (10) | Shimon Attie, Abelardo Morell, Jorge Ribalta, Michal Rovner
1993 (9) | Christopher Giglio, Boris Mihailov, Mark Steinmetz, Beat Streuli
1992 (8) | Dieter Appelt, Ellen Brooks, Darrei Ellis, Dennis Farber, Robert Flynt, Mary Miss, Gundula Schulze, Toshio Shibata
1991 (7) | Eberhard Grames, Sheron Rupp, Stephen A. Scheer
1990 (6) | Paul D'Amato, Carl Pope, JoAnn Verburg
1989 (5) | Vincent Borrelli, Mike Mandel, Thomas Florschuetz
1988 (4) | Patrick Faigenbaum, Reagan Louie, Michael Schmidt
1987 (3) | Paul Graham, Barbara Norfleet, Thomas Roma
1986 (2) | Philip Lorca diCorcia, Mary Frey, David T. Hanson
1985 (1) | Zeke Berman, Antonio Mendoza, Judith Ross, Michael Spano

PRIZES

Photography Prize (the photographers' gallery)
2011 | Thomas Demand, Roe Ethridge, Jim Goldberg, Elad Lassry
2010 | Sophie Ristelhueber, Anna Fox, Zoe Leonard, Donovan Wylie
2009 | Paul Graham, Tod Papageorge, Taryn Simon, Smily Jacir
2008 | Esko Mannikko, Jacob Holdt, John Davies, Fazal Sheikh _
2007 | Walid Raad / The Atlas Group, Philippe Chancel, Anders Petersen, Fiona Tan
2006 | Robert Adams, Yto Barrada, Phil Collins, Alec Soth
2005 | Luc Delahaye, JH Engstrom, Jorg Sasse, Stephen Shore _
2004 | Joel Sternfeld, Robert Adams, Peter Fraser, David Goldblatt _
2003 | Juergen Teller, Jitka Hanzlova, Bertien van Manen, Simon Norfolk _
2002 | Shirana Shahbazi, Elina Brotherus, Philip-Lorca diCorcia, Roger Ballen, Thomas Ruff _
2001 | Boris Mikhailov, Hannah Starkey, Hellen van Meene, Jem Southam, Roni Horn _
2000 | Anna Gaskell, James Casebere, Jitka Hanzlova, Tim Macmillan, Tracey Moffatt
1999 | Rineke Dijkstra, Augusto Alves de Silva, Alex Hartley, Yinka Shonibare, Paul M. Smith
1998 | Andreas Gursky, Thomas Demand, Paul Graham, Katia Liebmann, Hiroshi Sugimoto
1997 | Richard Billingham, Philip-Lorca diCorcia, Catherine Yass, Uta Barth, Mat Collishaw

EDUCATIONS
[UK]
Claire Bishop. "Con-Demmed to the Bleakest of Futures: Report from the UK". e-flux journal #22. 2011 _
Simon Watney. "Tunnel Vision: photographic education in Britain in the 1980s". Afterimage Jan-Feb. 2006 _
Lucy Soutter. "Critical practice in Royal College of Art London". Afterimage Jan-Feb 2002 _
Justin Carville. "Will the Real History of Photography Please Stand Up? Photography History and Education in Ireland". Source issue24 2000
Siun Hanrahan. "The Trace of an Encounter". Source Issue24. 2000
Linda McClelland. "It is just not that important - Learning Photography in Schools". Source Issue24. 2000

[Germany]
Rolf Sachsse. "Branching Out: The Leading Schools of Photography in Germany". Goethe-Institute On German Photography Today(online). 2009 _

[Estonia]
Laura Kuusk. "Some example of young Estonian photography". Estonian Art 1 2007 _

[words for students]
Paul Graham. "Photography is Easy, Photography is Difficult" written for the Yale MFA photography graduation book. 2009
Philip-Lorca DiCorcia. "Yale Handbook" Intro to the Yale Handbook. 2009
Wolfgang Tillmans. "interviewed by Federico Martelli" for the exhibition "mine." by the Arts Institute at Bournemouth FDA photography. 2006
Robert Storr. "what are the ever increasing numbers of art school graduates to do?". frieze JUN-AUG. 2005
Gilles Peress.(magnum photos) "Student Chat with Gilles Peress". 1998 _
畠山直哉. "96年4月8日東京造形大学講義予稿 "(pdf). 1996

BOOK REVIEWS

Michael Fried. "Why Photography Matters As Art As Never Before". 2008

- Robin Kelsey. "Eye of the Beholder". artforum JAN 2009

OTHERS
John Szarcowski
Maria Morris Hambourg. "Master of Medium" artforum international Oct 2007
----------
David Bate
"after postmodernism?". lens culture vol.6. 2005 (the following essay published in Source Issue 41 winter 2004)
Christopher Bedford
(and Walead Beshty etc.) "Depth of Field". frieze 125 Sep 2009

James R. Hugunin
"It's Art, But Is It Photography?". 2002

Susie Linfield
"The Treacherous Medium: Why Photography Critics Hate Photographs". Boston Reveiw. 2008

Sara L. Marion
"Getting Beyond: Is Photography a Lost Tradition?". Afterimage. May 2006 _

Walter Benn Michaels
"Neoliberal Aesthetics: Fried, Ranciére and the Form of the Photograph". nonsite.org. JAN 2011

Maria Muhle
"Omer Fast: When Images Lie... About the Fictionality of Documents". Afterall 20/spring 2009

George Pendle
"The State of Heads". frieze issue93. SEP 2005

Daniel R. Bersak
"Ethics In Photojournalism: Past, Present, and Future". 2006

Lucy Soutter
"Dial "P" for Panties: Narrative Photography in the 1990s". Afterimage, Jan. 2000
"The Photographic Idea: Reconsidering Conceptual Photography". Afterimage, March-April. 1999

----------
Andy Grundberg
"Point and Shoot: How the Abu Ghraib Images Redefine Photography". American Scholar Jan 1. 2005

Julian Stllabrass
"interview by Guy Lane; Memory of Fire: The War of Images and Images of War". lens culture. 2008

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Claire Bishop
Claire Bishop and Boris Groys. "Bring the Noise". TATE ETC Issue 16. summer 2009
"Writers' Bloc". artforum SEP 2007Jennifer Roche
"Socially Engaged Art, Critics and Discontents: An Interview with Claire Bishop". community arts network(online). 2006
"Antagonism and Relational Aesthetics"(pdf). October 110, Fall 2004

Jeroen Boomgaard
"Radical Autonomy". Researchgroup Art and Public Space(online)

Chris Dercon
"The Museum Concept is not Infinitely Expandable?/inc.(日本語訳; 鷲田めるろ)"(pdf). アール issue 01/2002

Boris Groys
"Comrades of Time". e-flux no.11/ Dec 2009Claire Bishop and Boris Groys.
"Bring the Noise". TATE ETC Issue 16. summer 2009
"Interview with Brian Dillon: Who do You Think You're Talking To?". frieze Issue 121 March 2009
"Politics of Installation". journal no.2. 2008
"6 Questions for Boris Groys by Kurt Mueller". ART LIES summer 2008
"新しさについて"(pdf). アール issue 02. 2003
"interview by Sven Spieker: Boris Groys on the logic of collecting". ARTMARGINS. 1999 _
"Critical refrections - art criticisms". ArtForum Oct 1997 _

Anthony Huberman
"I (not love) Information.". Afterall 16/Autumn, Winter 2007

Mark Lewis
"Is Modernity our Antiquity?". Afterall 14/Autumn Winter 2006

Josiah Mcelheny
"Readymade Resistance". artforum OCT 2007

Jacques Ranciére
"Notes on the photographic image ". Radical Philosophy 156. JUL/AUG 2009

Robert Storr
"Reading Circle". frieze issue93 SEP 2005

Jan Verwoert
"Secret Society". frieze issue 124. June-August. 2009

----------

Markus Miessen
"The violence of participation". Eurozine. 2007

Chantal Mouffe
"article". artforum. summer 2010
"From antagonistic politics to an agonistic public space". re-public
Nelson Goodman
"Ways of worldmaking". 1951

Lawrence Lessig
"Remix". Bloomsbury Academic. 2008

Ronald Suskind
"Faith, Certainty and the Presidency of George W. Bush ". the new york times Nov. 14th 2004

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Roland Barthes
"The Death of The Author". Aspen no.5+6. 1967

A conversation on Photography from a bookshop

2011-01-02T15:00:00.008+09:00

倉石信乃 x 清水穣　2010年12月11日、NADiff A/P/A/R/T

2010年12月11日、倉石信乃と清水穣のふたりによる『スナップショットについて』と題された対談がナディッフ（恵比寿、東京）にて行われた。当日、会場へ遅れて到着したために前半部を聞き逃し、今回の投稿は途中から取り始めたメモをもとにした文章となっています。90年代には清水が「写真の不可視性」('95)、倉石が「写真使用法」('98)で重森弘淹写真評論賞を受賞し、近年もそれぞれ『日々是写真』(清水, 2009)、『スナップショット—写真の輝き』(倉石, 2010)を出版しており、現在の日本の写真批評における代表的なふたりと言えるだろう。最初に言ってしまえば、今回の対談はそれ自体が実りの多いものというよりも、それぞれの著書およびその他のメディアへ執筆したもの、もしくはそれらで使用している言葉に対する補足と考えることが出来るのではないかと思うので、聞きながら思い出したふたりの論考の具体名も追加しつつ書いていきたい。それではまず、以前このふたりに深川雅史を加えた３人のことを『photographers'gallery press no.3』をもとに記事(F. S. K. in Japanese Photography, 2009.7.15)にしたのですが、まずはその際に引用した倉石による自身のアプローチと清水のそれの差異を記した箇所を再度引用することから始めてみよう。

清水はかつてその優れたベッヒャー・シューレ論「D線上のアリア—ベッヒャー・シューレ、ヨーロッパ近代、そしてドイツ」(『美術手帖』1997年3月号)の冒頭で「写真がレフェラン(指向対象)の芸術である」と直言しました。そして、写真の中に写った断片がレフェランとなるとき、それは現実の部分的な切り取りであることを止め、一つの「全体」となる、と見なしています。このことは、断片の連なりから不完全なドキュメンタリー的身体＝資料体を形成する写真に、アレゴリカルな「物語」を読み解こうとする、「ベンヤミン以後」的というべき既存のポストモダニズム批評の立場とは異なる、しかし示唆に富んだ写真の定義の仕方のように思われます。写真とはレフェランであり、不可視の領域を指し示す。That's it! 写真の「不可視性」のなかに当の指向対象、とりわけ「政治的なるもの」を探索する、清水の一貫したスタンス（中略）その主張は、従来の写真論がとらわれてきた、19世紀以来のリアリズム(ドキュメンタリー)とロマンティシズム(芸術写真)の二元論的な理解を徹底的に批判します。(中略)したがってそこでは、主観、客観、ドキュメンタリー、芸術性などの旧套的な語彙群はすべて、写真の理解にとっての「躓きの石」と見なされます。　とはいえ、躓きの石に進んで躓くこと、すなわちかつてのジョン・シャーカフスキーが持ち出した「鏡と窓」のコンセプトに見られる類の、いかにも古めかしい二元論的な定義にも私は、多少は心惹かれないではありません。なぜならそれが、「心理学」「社会学」、あるいは大ざっぱに言って「文芸批評」や「教養」としての写真論という、より「伝統的」な領域へと接続されうるから、というのが一つの理由です。「伝統的」というのは、得失の半ばする夾雑物を多く含んだ言説空間であり、写真のレフェラン、いや「写真というレフェラン」からいったん離れることによって、いわば間接的に写真を語り直す場にほかなりません。またもう一つには、通説において「鏡」的(主観的、内面的)と見なされてきた作品の中に「窓」的(客観的・外的)なものを、あるいはその逆の契機を見出すことが、依然として批評あるいは写真史に「前提」として、必要になる場合があるという、いわば実践的な理由もあります。

このような倉石による清水評に対してなのか、清水は倉石が戦後（日本）写真のディスクールの地図のようなものを頭の中に描いているのだが、その地図上での清水自身のマッピングに違和感を抱いていることを述べる。（「倉石さんの本の中の自分の'写り'が悪すぎる」という表現も。）清水自身、もともと現代美術からジェームズ・ウェリングへの興味によって、前述した『写真と不可視性』（wako works of artから出版された版のタイトルは『不可視性としての写真』）にて写真論を書く。同論文にて重森弘淹写真評論賞を受賞した際に、渡辺兼人に「きみにはウィノグランドの批評は書けない」と言われたことに反感を覚えたらしい。また、当時の写真評論が皆、同じような言葉使いをしていることに違和感を感じ、それを壊したいと思ったとのこと。ちなみに『白と黒で—写真と…』収録の「暗室の路上」にてスナップやウィノグランドに触れている。また、清水は「眼と被写体ーー柳宗悦・青山二郎・土門拳」（『日々是写真』収録）で、スナップ写真は写真における「民芸」である、と書いている。

「民芸」というあたりも踏まえてだったのか、倉石より写真家が「ヴァナキュラー」「アマチュアリズム」を必要としてきたという変わらない構図があるという発言があり、写真史家のジェフリー・バッチェン(*1)の企画した『時の宙づり』(IZU PHOTO MUSEUM)について少し触れる。清水もバッチェンが写真の物質的な存在感を取り扱ったのはポストモダンの写真批評がジャック・デリダの哲学を援用するようなところとは異なるとしているが、この辺りの流れは日本記号学会から出ている『写真、その語りにくさを超えて』(2008)収録の前川修「写真の語りにくさー写真論の現在」やバッチェンを特集した『photographers'gallery press no.7』に収められている同じく前川の「写真の系譜学ーバッチェンの写真論」に詳しい。

デリダの名前が出たところで、話題はART iTの連載で清水がデリダを引用している「古屋誠一：開かれたメモワール」へと話が移る。とりわけ、デリダが近代写真の本質的な「点」について答えたインタビュー(*2)に、人は、根本的に意のままにならない経験に、ただ一度だけ生じたところのものに、一気にひきわたされます。という箇所があり、古屋における「点」を「Falkenberger Chaussee 13、東ベルリン」という日時と場所に定める。それは古屋にとってのトラウマであり、立ち返る点であり、絶対的な一点として、従来の古屋評においても、もはやパターン化していると考えられる程である。その一点を絶対的なものにとどめて終わるのではなく、その一点がコンタクトシート上でその前後が明らかに存在しているように、リニアな時間へとはめ込まれたものであることに清水は注目する。日常と非日常が吹き飛んでしまった瞬間もまた、他者にとってはありふれたひとつの時なのではないか、表象とその外部、内部と外部といったモダニズム、二元論でなければ、どのように写真について書くことが可能なのか、という問いに対する別のものを清水が模索しているのではないだろうか。

ここまでは基本的に清水を中心に話が進行したが、この後は倉石の『スナップショット—写真の輝き』、そして「デジタル」へと話は展開していく。

※ なお、無料で公開されたこの対談の様子は企画側にて録画されていたようなので、近々音声配信や映像配信されることを期待しています。

*1 ジェフリー・バッチェン：写真史家。著書に『Burning with Desire: The Conception of Photography』(1997)、『Each Wild Idea: Writing, Photography, History』(2001)、『Forget Me Not: Photography and Remembrance』(2004)、『Photography Degree Zero: Reflections on Roland Barthes's Camera Lucida』(2009)があり、日本語で読める主な文献として『Burning with Desire: The Conception of Photography』を翻訳した『写真のアルケオロジー』(2010)や上述した企画展の同名カタログ『時の宙づりー生・写真・死 (SUSPENDING TIME: LifeーPhotographyーDeath))』(2010)、photographers' gallery press no.7、SITE.ZERO/ZERO.SITE３号の「ヴァナキュラー・イメージの人類学」(2010)がある。

*2 ジャック・デリダのインタビュー：既にドイツ語で1992年に発表されていたものの初の英訳が『Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography』(2010)として出版された。ちなみにART iTの論考の出典先にはドイツ語のものが記載されている。

（文中、敬称略）

Researching Photography - Nobuhiro Fukui

2010-12-03T01:25:00.000+09:00



2008年、調文明の提案により始まったResearching Photographyですが、今回はゲストに福居伸宏さんを迎え、今年８月に行われた個展『Asterism』（Tomio Koyama Gallery）に関する制作および展示を中心に、幅広い活動についてお聞きしたいと考えております。（良知暁）



「Researching Photography - Nobuhiro Fukui」

 
ゲスト：福居伸宏

日時：2010年12月5日（日）18:00-20:00
会場：赤城生涯学習館教養室A (http://www.regasu-shinjuku.or.jp/?p=649)
定員：25名（要予約）
参加費：資料代等実費
企画：調文明、良知暁
予約および問い合わせ：researchingphotography@gmail.com

 ※ 開催日当日の予約にはご対応出来ませんので、予めご了承ください。




福居伸宏（b.1972）
2004年から１年間、写真家金村修のワークショップに参加。主な個展に『Asterism』(2010, Tomio Koyama Gallery)、『Juxtaposition』(2008, Tomio Koyama Gallery)、グループ展に『DOUBLE VISION』(2010, トーキョーワンダーサイト)や『NO MAN'S LAND』(2009-10, フランス大使館, 旧館)がある。2008年The BMW Paris Photo Prize審査員賞受賞。
ウェブサイト：Every Sunday Nobuhiro Fukui 　ブログ：Übungsplatz（練習場）



image credit: installation view of Nobuhiro Fukui at Tomio Koyama Gallery, 2010, (c) Nobuhiro Fukui, courtesy: Tomio Koyama Gallery

notes - 8th Oct. 2010, tokyo

2010-10-08T00:53:00.001+09:00

Since I wrote the last article about Roe Ethridge, there were some things which I should mentioned here but I couldn't, such as Wolfgang Tillmans' catalogue of his Serpentine Gallery, Naoya Hatakeyama's book contains writings from his lectures, Nobuhiro Fukui's "Asterism", Jacques Ranciére's the future of the image, and the death of Tsunetoshi Osafune. I will write some of these in a few weeks... or maybe months.

Apart from this blog, I wrote a review of an exhibition, "Love's body - art in the age of AIDS" at Tokyo Metropolitan Museum of Photography in an web-magazine ART iT, though only in Japanese. (hope there are Japanese/English bilingual readers here.)
REVIEW: "Love's body - art in the age of AIDS" (in japanese)

"New Photography 2010" at MoMA has already started. It presents four artists, Roe Ethridge, Elad Lassry, Alex Prager, and Amanda Ross. It seems quite interesting showcase, comparing with "Contemporary Japanese Photography vol.9 New Snapshot." As the description of the show said, Ethridge takes in his pictures in 'editorial mode,' directly borrowing from commercial images already in circulation, including outtakes from his own illustrational magazine work, which seems similar to how Japanese photographers worked especially in the 90s. It doesn't mean the quality of the work by Ethridge is similar to that by those Japanese photographers. Actually it is quite opposite. I haven't been able to point out the difference but this difference seems very important to think about photographic practice. I've seen any artists work in Japan except Ethridge (He showed his work at Rat Hole Gallery, Tokyo last year.) and hope to see others' work.
New Photography 2010 at MoMA

Roe Ethridge, Rockaway, NY

2010-05-12T13:19:00.002+09:00

Roe Ethridge

born 1969, Miami, Florida, lives in New York
1995 BFA Photography The College of Art in Atlanta, GA

selected in New Photography 2010, MoMA

Roe Ethridge's photographs consist of an elusive combination which is difficult to identify with one genre whether it be portrait, landscape, still life and so on. On the surface, there is a slight possibility that it may be seen as a random set of stock-photographs. But his editing shows the distinct differences within them and his work has a hint of contrived, high quality image made with a large-format camera, and he intentionally uses mis-processed photographs. In his work, editing, juxtapositions and grouping, play a very important role and comes from not only prior, well-considered element, but also improvisational ones. Photographs with a large-format camera elicit the viewer's observation towards subject and detail in each photograph. With this accumulation of observations and his editing, the photographs resonate with each other as a whole.

Rockaway, NY(Steidl MACK, 2007) consists not only of photographs taken in an area called Rockaway, New York which is implied in its title, but also ones from other coastal areas such as Cornwall, Mumbai, frozen Colombia river and so on.*1 These images create an image of a “coast”. That is Rockaway as an imitation of Rockaway. In several photographs, a strategy of imitation can be seen such as a portrait of a man wearing a captain's hat. Even if not recognizing the man as Ethridge himself, the particular hat is an item of imitation. There are images of Santa Claus and advertising as well. In addition, the repetition of the same image emphasizes a notion of imitation. Etymologically speaking, both words, “imitation” and “image”, are derived from the Latin, “imitatus”. These photographs keep a certain objectivity to their subject matter, though he doesn't adopt the strict technical methodology represented by Bernd and Hilla Becher and Thomas Struth. He focuses on how an image will be read in its network with other images, rather than reveals the identity and difference by typological repetition. In his photograph, a lot of influence from other photographers such as Paul Outerbridge is often mentioned.*2

He exhibits his work at the Gagosian gallery but at the same time publishes in magazines such as VICE and the journal. The photographs originally taken for these magazine were seen in Rockaway Redux (Andrew Kreps Gallery. 2008), which is taken from the theme of the photobook, Rockway, NY. Such a transverse approach between fine and commercial art could be one of the strengths in his work.

*1 The locations are Mumbai, St Barts, Cornwall, Atlanta, New Mexico, LA, Florida, Washington B.C.. Montauk. Williamsburg and Rockaway (from Rockaway Redux press release)
*2 Thomas Ruff and Christopher Williams can be included as other influential artists.

■ Roe Ethridge: Rockaway, New York

■ Roe Ethridge, Gagosian Gallery
■ Roe Ethridge. Andrew Kreps Gallery
■ 2008 Rockaway Redux. Andrew Kreps Gallery

■ [Roe Ethridge] google image search

■ [Rockaway, New York] google image search
■ In 2009, he held his first solo show in Japan. Goodnight Flowes (Rathole gallery)
■ Interview "A fugue of flowers and horses"(by Hiroyasu Yamauchi). ART iT magazine

left image: Roe Ethridge, Camilla, 2007, Chromogenic print, 32x24in. (81.3x61cm), Collection of the artist; courtesy Andrew Kreps Gallery, New York
right image: Roe Ethridge, Double Santa, 2005

Translation and Photographic education

2010-04-25T21:20:00.001+09:00

There are always books on Photography by Walter Benjamin, Roland Barthes, and Susan Sontag in a bookshop in museums shops and art bookstores when I was in Europe in original or translated works. Although neither of them are photographers nor photographic critics, they engaged in the idea of “what is photography” and left us their thoughts while considering it. These words continue to affect current photographic practices and views of photography.

There was the Book Club, Vilém Flusser Towards a Philosophy of Photography at the photographers' gallery, London in 2006. The book was originally published in 1983 and after 17 yeas, was finally translated in English and published in 2000. A participant, who studied photography in Greece, questioned why the book wasn't translated for a long time, given that it is recommended as one of the first one must read. He also questioned there is limited amount of the specific book in the bookshop of the gallery which should lead a photographic education in England. The photographic education he had in Greece seemed to follow in the wake of the German one. So the book is probably one of the essential Photography books in Germany too. In England students read John Berger's Ways of Seeing (1972), Victor Burgin's Thinking Photography (1982) and writers in October journal.

These books on photography might characterize each areas' photography more or less through reading as a reference in their photographic education. If so, we cannot ignore the influence of translation on photography. For example, Jeff Wall said it was probably in the end of the 60s when the books of the Frankfurt School and the like were translated into English and the same time Benjamin's was done.(*1) These books might affect not only Wall and writers of October but also The Picture Generation.

The important book in a particular area is translated in different areas with temporal difference. No small amount of books are translated for a long time and also never done. Even when translated, it is possible to read in a different way. Translation always has this possibility of misinterpretation. But misinterpretation has not only a negative factor but also adds originality to photography in a particular area. At the same time, it's an indisputable fact that many practitioners have common views of photography and photographic history mainly in Western world through translated books in English.
*1 Jeff Wall. Jeff Wall: Selected Essays and Interviews. Museum of Modern Art. 2007. pp.205

(It was originally written in Japanese in 2009.)

report: 甲斐義明＠九段下写真研究会

2010-04-18T00:22:00.001+09:00

月に一度、主に千代田区立九段下生涯学習館で行われている写真研究会。自由参加ということで時折参加させてもらっています。以下は2010年4月15日に行われた甲斐義明さんの発表の回のレポートになります。

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今回はニューヨーク市立大学グラデュエートセンター博士課程在籍の甲斐義明さんによる"スナップ"という言葉をめぐる発表が行われました。近年、アメリカではsnapshotを見せる展覧会が開かれています。アメリカでは素人が撮影した何気ない写真を"snapshot"と呼び、日本の"スナップ"および"スナップ写真"のようにジャンルとして扱われることはない。また、一般的に日本語の"スナップ"は「被写体に気づかれずに撮った写真」や「小型カメラで瞬間撮影した写真」を指す。甲斐さんはこの日本における"スナップ"という言葉の使用および受容が、日本特有の写真の伝統を生み出す一助になったのではないか。と語る。そこで1930年代から1960年代の日本における"スナップ"という用語の変遷や、"スナップ"とリアリズム写真の関係を、アサヒカメラを中心とした雑誌や書籍からの引用を元に発表は進められた。

そもそも、"snapshot"という言葉はイギリス人科学者ジョン・ハーシェルが1850年代に最初に使用した言葉だとされている。ちなみにハーシェルは"フォトグラフィ"、"ポジティヴ／ネガティヴ"という言葉も提案している。ただし、ハーシェルがどのような写真を指して"snapshot"と発言していたのかは今回の発表では厳密にはわからなかったものの、渡辺義雄の「スナップという言葉が、いつ頃から用いられているか、確かな記憶はありませんが、多分映画用語の中から、普通写真に来たものと思います。」（『スナップ写真の狙ひ方・写し方』1937）といった発言はかなり怪しいことがわかる。（カメラ雑誌における裏が取れているのかわからない怪しい発言は、現在でも珍しくないが…）

レジュメに引用された文章を読むと、"スナップ"は写真の撮り方におけるある技術のことを指している場合もある。アサヒカメラ教室シリーズにスナップ写真と題された号が一度ならず出てくることや、木村伊兵衛を"スナップの名手"と称したり、海外の作家（ここではパウル・ウォルフやアンリ・カルティエ＝ブレッソンがあげられている。）を紹介する際に使われるといったケースが見られる。ただし、"スナップ"は写真の撮り方のみを指すわけではなく、もう少し複雑で曖昧な形で使用されている。"報道写真"、"アマチュア層／月例"、"リアリズム"との関係の中でそうした"スナップ"という言葉の掴み難さを確認することができる。

今回の発表では敢えて落とし所を設定することなく、自由な意見交換がなされた。そこではヨーロッパ、例えばフランス語、ドイツ語圏では"snapshot"という言葉が存在するのかどうか。ちなみに"スナップ"という言葉をブレッソンに対して、日本国外で使用されることはないらしく、日本国内では素人ではなく、写真家に対しても"スナップ"という言葉を積極的に使用している。また、スナップ写真における１枚の写真の限界、組写真が戦中の月例*1に組み込まれていること、月例の歴史、35mmというフォーマット、カメラ業界の経済といった様々な話題にまで話し合いは及んだ。

それでは、このように広範に渡る"スナップ"という言葉を現在問うことの意義とは何であろうか。例えば、現在IZU PHOTO MUSEUMで行われている『時の宙吊り - 生と死のあわいで』のように、写真家による写真と素人による写真の境界を揺さぶる際に、この"スナップ"は一定の効果を生むかもしれない。ただし、甲斐さんが最初にあげた"スナップ"が日本特有の写真の伝統を生み出す一助になったのではないか。という問いは、写真家と素人の写真の境界を揺さぶってなお、浮き上がる差異の存在を明らかにすることができるかもしれない。もしくは、そうした差異を生み出す力の存在を浮き彫りにすることができるかもしれない。なんにせよ、日本写真における"スナップ"とは何なのか、今後発表されるであろう論文を楽しみにしたいと思う。（初出：写真研究会ブログ）

*1 月例：月例写真コンテスト。月刊のカメラ雑誌等で行われる読者の投稿写真コンテスト。（例えば、現在のアサヒカメラの月例応募規定）第一線の写真家が選者を始めたのは1950年、『カメラ』（アルス社）の土門拳が最初であり、当初選者に就くことを断っていた土門を起用したのが桑原甲子雄である。

甲斐義明：1981年生まれ。ニューヨーク市立大学グラデュエートセンター博士課程在籍。専攻は近現代美術史。共著には『森山大道論』（淡交社）などがあり、現在IZU PHOTO MUSEUMで行われている『時の宙吊り - 生と死のあわいで』でアシスタントキュレイターを勤めている。同展カタログにも寄稿。その他、the photographers' gallery press、写真空間、Review House等に寄稿。the photographers' galleryのウェブサイト内にて文章を掲載中。（コチラ）
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今回参加した（九段下）写真研究会の本年度上半期の発表スケジュールが同研究会ブログに掲載されています。（コチラ）

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2010-04-04T00:33:00.000+09:00

Baron Jean-Baptiste Louis Gros. "The Great Exhibition at the Crystal Palace 1851"
Alfred Stiegliz. "‘Fountain’ de Marcel Duchamp, 1917"

Baron Jean-Baptiste Louis Gros(French, 1810-78).
The Great Exhibition at the Crystal Palace 1851,
Hand-coloured daguerreotype

Alfred Stiegliz. « ‘Fountain’ de Marcel Duchamp, 1917 » (France, collection particulière), tirage argentique,
23,5 x 17,8 cms, New-York et l’Art Moderne, Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930, ERMN, Paris, 2004

R-talk『写真家・小山さんと。』@ CAMP '09/05/02　　2/2

2010-03-31T23:33:00.000+09:00

小山泰介さんとの対談、後半です。（前半）後半は会場からの質問と小山さんの回答によって構成されています。
ブログへの掲載を了承していただいた各質問者のみなさま、ご協力ありがとうございました。

R-talk『写真家・小山さんと。』@ CAMP '09/05/02

質問者１：小山さんは写真についてどこで撮影したかなど聞かれた場合は答えますか。

K：はい。答えます。知りたい方にはちゃんと説明しています。

質問者２：今回の展示は残念ながらまだ見ていませんが、最初に拝見したのはひとつぼ展のファイルを展示してあったもので、あれはおそらく自分で順番を決められたのでしょうか。また、あれは応募したときのものでしたか。

K：そうですね。応募したときのものです。

質問者２：それを観た時の一番最初の印象は良知さんと近くて、フェティッシュにそういうものの細部を。というところに喜びを見出す人なんだな。と思ってめくっていましたが、あれはものすごい量の写真がありましたよね。

K：はい。あれは実は違反だったらしいですが、B4ファイルという規制がひとつぼ展にはあります。B4ファイルであればどんなものでもよいとあったので、写真の量が多かったので２冊張り合わせたんです。受付の人もその状態で受けてくれたので、何も悪いことをしているつもりはなかったのですが、後から実はB4ファイル１冊という規定だったらしく、展示の際には無理矢理１冊のものを用意して詰め込みました。

質問者２：何センチあるんだろう、これ。と思いました。それをめくっていったら、飽きるだろうな。と思っていたのですが、全く飽きなくて最後までバーッと見て、また戻ったりして、そこで単純にフェティッシュに撮っているだけじゃなくて、見せ方も考えている方なんだと。そのファイルは現在見ることができないので、どういうものだったのかは思い出せませんが、その後に写真集が出て、あらためて見たときにやっぱり量的に違うので印象は違って、もっとゆっくり見れるというか、あの写真集の作られ方を何か伺いたいのですが、並びなどはご自分で決められたのですか。

K：いったん僕が並びを決めたものを、あの写真集は後藤繁雄さんが編集者なのですが、後藤さんがちょっと変えたり、２人でこの順番はこっちの方がよくない？などといって、感覚的にですが、それをテーブルにバーッと並べてバババっていうのを30分くらいでやって作ったんです。

質問者２：30分？

K：30分でした。

質問者２：他の人の感覚が入ると違いますか。納得できる感じで進めることができますか。

K：そうですね。僕は基本的に写真集とかに関しては例えばデザイナーの人がいたりとか、いっしょに作る人がいるじゃないですか。だから、ある程度その人に委ねたい部分があるんですよ。というか、自分で全部決めたかったら自分で全部作ればいいだけの話であって、プロジェクトとして誰かの編集と誰かのデザインで作るのであれば、やっぱりそれはその人のことを信用してやっていることなので、例えば自分が並べてきた順番がちょっと変わっても、自分に対しての新しい発見もあるので、それは全然嫌な気持ちはしないというか、むしろ受け入れます。

質問者２：紙になった場合と、インクジェットなり、ラムダなりで出した状態と、モニタ、とかそういうものとの違いは何かありますか。

K：あると思います。写真集はめくらなければ、次の写真は見えないけれども、展示はそこにあるものは全部一応目に入ったりするし、メディアの違いと体験のされ方の違いとかもあると思うので、全部同じ体験にしようとは思わないですね。

質問者２：ご自分で、どれがベースかな。というのはありますか。

K：例えば、プリントを見るのは展示が一番いいとは思いますね。そのライトジェットプリントの展示の現物を見てもらうのがいいと思いますが、写真集は写真集の良さがあり、高速スライドには高速スライドの良さがあり、どれか一個ではないと思うんですよね。むしろいっぱいオプションがあって、いっぱい体験の仕方がある方が僕はいいと思うので、あまりかたくなに写真集はこのフォーマットがいい。とはしないですね。

質問者２：では、写真集にするために作っているとか、そういうわけでは特にない。と。

K：ないですね。ただ、写真集で見た時の印象とプリントの印象は出来るだけ近い方がいいと思っています。そういう見立てというか、そういうことは考えていて、例えば色であれば、当然印刷物とライトジェットプリントでは色の出方が違うので、並べてみたら全然色が違うとしても、同じ印象を受けるような仕上がりになるようには注意してます。

質問者２：プリントと本があるとしたら、スライドショーの場合、また違う…光源があるからまた違う気がするのですが。

K：そうですね。

質問者２：そこの色合わせという次元はどうしてますか。

K：スライドショーはその機械の制限というか、性能の部分がかなり出るので、元のデータはすごく大きいデータですけれども、今回のナディッフで行われた三日間の展示であれば、DVDでプロジェクターなんですよね。そうすると当然精度は落ちてしまうので、本当はこだわりたいのですが、技術的なこととか、予算的なもので出来ないことはあります。ただし、スライドに関して言えば、そこまで精度を気にするよりは、光の反射だとか、体験としてのものというのを強くもっているので、妥協点をちゃんと見つけたいと思ってやっています。

質問者２：ありがとうございました。

質問者３：２つ程聞きたいと思います。１つ目がアブストラクトについて。２つ目はメディアの特異性、あるいはメディウムスペシフィシティーについて聞きたいと思います。１つ目のアブストラクトですが、写真において、アブストラクトという言葉はそもそもくっつく言葉なのだろうか。と。例えば、スティーグリッツが空をイクィヴァレントとして撮ったときに確かにアブストラクトといえばアブストラクトに近いのだけれども、空という意味ではすごく具体的な写真だと。ある種、写真というのはどこまでもコンクリートなもの、具体的なもの、それはマン・レイのレイヨグラフであっても、物は何かっていうのは突き止められるというか、そのような意味でのアブストラクトの、今日的なアブストラクトフォトグラフィーというのがアメリカとかヨーロッパであるといった時のちょっとした歴史みたいなものを教えていただきたいな。と。また、ご自身のアブストラクトに対する捉え方をちょっと聞きたいな。と。２つ目はメディウムスペシフィシティーですが、デジタルイメージを撮っているというので、先程、タイトルの中の括弧に対して、良知さんがキーワードというようにおっしゃっていたように、ネット上で例えればタグのようなものか。と。ある種、キーワードだけれど、それだけでは記事の内容がつかめない。でも、なんとなく言い表している。あるいは、そのOというタグを誰かが付けるけれども、なぜOなのだろう。と、真実かどうかはわからない。ある種、そのタグっていうものに近いようなタイトルの付け方が、デジタルのひとつの様相なのか。と。またメディウムといったときにデジタルイメージはどこに措定できるのか。やっぱりみんなデジタルと言っておきながら、紙で出力されているものとか、あるいはホームページで見る１枚の写真だとか、もっと、タグをつけれるとか、何か付加情報が付けられるという意味でのデジタルイメージというような捉え方もできるのかな。と。そのときにタグということもできるのかな。と。

K：最初のアブストラクトについてですが、詳しいアブストラクトの歴史というものをここで言えるほどの知識はないです。感覚的なものがたぶんにあると思いますが、そういうときに使っている言葉が有機的なアブストラクトという言葉でして。最初の方で言ったのですが、音楽に例えると、すごくリズムがしっかりした音楽というのと、変則的なリズムというのがあって、そのくらいの違いだと僕は捉えているのですが、テクノミュージックもある種、歌詞が無いので、具体的な何かメッセージを伝えているわけではなくて、リズムと音色とかで、何かを受け取るとかなんですが、四つ打ちのものとかだとすごく身体の動きを制御されたりだとか、それがエレクトロニカだったりとか、生音が入ってきたりだとか、リズムが変則的になることによって、電子音楽なんだけれども、もうちょっと、自分の身体のリズムに近いものだとか、それに近づいてくると思うんですよ。そういう意味合いを受けてのアブストラクトという言葉を使っているので、参照点が何かあってというよりは、自分の皮膚感覚として使っている言葉なんです。具象と抽象という話でいえば、もちろん僕もそのまったくなんだかわからない抽象を撮っているということではなくて、基本的には路上を歩いて、何かこういうものを撮っていたりするので、それは突き詰めてしまえば、具象だと思う。だけど、いわゆる風景写真とかと線引きをするためのアブストラクトという言葉の意味というのはあると思います。

質問者３：つまり、そのアブストラクト…写真に対する言葉がなかなか少ないというか、どこかから借りてくるというか、アブストラクトも例えばアブストラクトペインティングということになっちゃうと絵画から借りてくるという形になりますが、写真の中にどういった言葉を、修飾語というか形容詞を拡げらるだろうか。と思っていまして、アブストラクトフォトグラフィーというのは、そういう意味では面白い。アブストラクトという意味をもう少し手探りでも探すことができたらなにかいい表現なのかな。と。

K：そうですね。

R：今、おっしゃられたことは重要なポイントかな。と思います。小山さんが何も言わずに見せたときに、アブストラクトという言葉が批評なり評論なり、ジャーナルなりで付いてくる気がします。その際に、今おっしゃられたようにアブストラクトというのはもっと面白くて、その言葉の可能性を拡げることができれば、もっと写真に対応できるのではないかということは重要だな。と。今現在、アブストラクトといったときに既にひとつのアブストラクト観というものがあり、その枠組でのみ小山さんの写真が見られることはマイナスなんだけれど、しかし今、おっしゃられたアブストラクトというものを拡げることで対応させるというのは、むしろ何か新しいものが見えてくるのかな。と、感じました。

K：何か、有機的とか前に言葉を付けたりして考えてみたりしますが、アブストラクトという言葉から受ける印象も年齢や、育った環境や、知識などによって全て違うと思うんですよね。だから、言葉の難しさをすごく感じるのですが、こういうところを探っていく価値はあると思います。２つ目のメディアのことに関していったら、先程のどれが一番ベストな発表なのかという話に近いと思いますが、おそらく正解というものがない。ようするに、データだし、いろんな状態になる、それこそCGにも出来たりする。だから出来るだけいろんなメディアだったり、紙も含めて、こういう状態を受け入れるということがデジタルなのでは。と思っています。僕は極端にこれが正解です。というものにはしたくない。今回もG/Pで展示しているライトジェットプリントと同じ写真がナディッフでの展示ではインクジェットプリントとしてあり、さらに同じ写真が高速スライドの中にもある。同時にCGでもある。ということで、そこだけでも４パターンの見え方があるんですね。しかし、印象が違うかといえば、かなり似たものだったりもするので、やはりそこには正解がないというか、拡散していくものだと思うのです。（*G/Pとナディッフは同じ建物の２階と地下１階にある。）

R：タグという言葉が出ましたが、写真集のリーフレットでも清水穣さんが「現実の細部をカットしてきて、展示媒体（紙やスクリーン）にペーストする」（全文）というとき、カット、ペーストという言葉が使われるとか、五十嵐太郎さんがデジタルスキャナーという言葉を使っていたりします。タグという言葉もまた、写真を語る言葉のひとつとして使われていくのだろうか。と。それこそ、こういう意味でのタグというのはデジタルがなかったら、出てこない発想かな。と。

K：この間、26日にナディッフでトークをしたときにもインデックスとか検索とかソートという話になったんですね。写真を撮影する際に１日でかなりの量を撮影する時があるんですね。それをしばらく時間を開けてから見直すときの感覚というのが、グーグルの検索結果の画面から何かイメージを抽出するというのに近いのではないか。という話が出て、確かにそうかもしれない。と思いました。ある感覚のもと撮っているのですが、そこには当然ブレがあるんですよね。そこから展示や本にするときに、やはりそこにソートをかけて、そこから出てきたもので拾っていくという感じです。こういう感覚はデジタル以前にはなかった感覚なのかな。と。量と検索というものが。検索をする時の自分のフィルターがタグである、ということなのかもしれない。ただ、そのとき話していたのは、ティルマンスがテイトのカタログでやったのはまさにインデックスだよね。という話をしていて。

R：もう少しタグでひっぱりたいと思うのですが、タグの面白いところは１つの画像に対して複数のタグが付けられるじゃないですか。例えば、１５枚のイメージがあり、ある種のアーカイブを形成している。その中からある展示のために写真を選ぶ。その際にフィルターだとか、何か反応するもの、ある１つのタグをつけると、１５枚の中からある８枚が選び出される。しかし、その８枚の組み合わせが決定的というわけではなく、別のタグを使用すると、それとは異なる５枚の組み合わせが浮上したりする。そういうような見方を僕自身は考えながら制作しています。デジタルは使ってませんが、タグという言葉を使うことで、こういう考え方が分りやすく理解できるかな。と。もちろんそのまま対応するかはわかりませんが。

質問者４：先程、写真を見終えるとおっしゃっていたことと、デジタルで撮られていることで、量的にたくさん撮ることがあるということに関係していると思いますが、撮影されている際、どこで１つの対象に対して撮り終えたとするのかな。と。モニタでチェックとかされますか、どの段階で撮り終えて次へ移るのか教えていただけますか。

K：意識的に撮っている時と無意識的に撮っている時があるので、無意識的なところはちょっとわからないのでおいておきますが、意識的に撮っている時は、基本的にモニタを確認しないです。モニタをあまり信用していないというところもあるのですが。すごく感覚的なんですよね。ファインダーをのぞいて撮っていて、ある感覚に対して厳密になっているつもりなんですけれど、「もう撮った」と思ったら、そこで終わりっていうことなんですが…逆に、すごく撮りたいもの、自分が好きなマテリアルがある。すごく撮りたいと思って撮っていると、だんだん撮らされているな。ということがわかってくるので、その瞬間に止めたりしますね。なので、どこで撮り終えるのかっていうのは難しいですね。

質問者４：やっぱり撮り終えるっていうような言葉の感覚とはちょっと違う感じですかね。

K：言葉よりもはやいですね。間違いなく。頭の中で、「撮り終えたな。じゃあ、次へ行こう。」ではないですね。やっぱり、バって撮って、もう次を見る。みたいな感じなので。

質問者４：撮っているときに、言語的に構成するというか、ここにこの穴がきて、こう来てってみたいなことは考えていますか、それとも…

K：考えないようにしています。

質問者４：そういうものは極力排除して言語的なものが出る前に撮って、撮り終えて、という感じでしょうか。

K：そうですね。ですから後からトリミングとかはしないですが、撮るときにかっちりした構図とかは狙わないようにしているんですね。それはたぶん自分の手癖とかがあるんで、それでやると写真がみんな同じになっちゃうような気がするんですよ。それも簡単に見終わってしまう写真になってしまう気がしています。この構成好きだ。とか、このラインの感じが好きた。って思ったり、きれいな写真だな。って自分の中で終わっちゃう写真になっちゃうんです。もうちょっと言語化できない部分が残っている状態で写真を撮ってくる方が自分の中で寿命が長いイメージになるんですよ。

質問者５：先程タイトルの話をしていましたが、僕の印象では、小山さんの写真にはタイトルとか本当はいらないのではないかな。と思いました。それは、先程のお話にもありましたが、できるだけ意味を排除したいという写真そのものに対して考えているのにもかかわらず、というか、考えているのにも、さっきの方がタグっておっしゃったのに対して、どちらかといえばそういう意味を感じていて、タイトルなんか付けるほどでもないけれども、識別するためにああやって名前が必要だから、名前を付けていくみたいな感覚で、実はタイトルなんか本当は付けたくないんじゃないかな。と。さっきはタイトルを付ける理由について話をしていたとは思うのですが、本心ではあまり付けたくないのではないか。と勝手に思ったのですが。

K：そうですね。だからuntitled()なのですけれど。ファイルに名前を付けておかないと自分のPC上でソートできないという理由もあるんですよね。全部が番号であっては区分けもできなくなってしまうので。これはとてもタグやインデックス的だな。と、耳たぶをつけている感じに近いですね。だから括弧の中に別の言葉が入ってもいいんですよ。これじゃなきゃいけないというものではないですね。

質問者５：あと、選んでいる言葉に関して、僕も歳がいくつも離れていないということもあるのですが、近い世代の音楽を聴いていた人という感じがあります。なんとなくですが。アルバムの曲名みたいだな。と。これは印象でしかないのですが、きっと、アルバムを作るときにアルバムの中での曲名のバランスとかってミュージシャンの人はある程度考えると思うんですね。きっと写真集でまとめるってなったときとか、展覧会でまとめるってなったときに、１曲目はこんなタイトルかな。というのもひょっとしたらあるのかな。と思ったのですが。

K：そうですね。entropixのときは特にタイトルの決まっていないものが大量にあったので、そういうことは考えてましたね。音楽の曲名っていうような感じの考え方はすごく近いと思いますね。

質問者５：あと、これはもう１つの別の質問なんですけれど、前にBoundary Xの展示を観たときに、今日の話の中であまり触れられなかった部分だと思いますが、高速だという部分、あれはものすごい高速でしたよね。

K：そこそこ高速ですね。

質問者５：そこそこ高速ですよね。あのときに小山さんに聞いたのは、確か人間が識別できるギリギリのスピードだという話でして、これ以上速いとポケモンで癇癪を起こすみたいな話とか、画面を見ていて気持ち悪くなるような人もいるようなギリギリのスピードなんだという話を記憶していて、そういえば、何故そんなに速くしているのか。という話をちゃんと聞かなかったな。と。先程のお話を聞いていて、１枚を見ていて考えているうちに次にいってしまうとか、それくらいのスピードであれば、なにもこんなに速くなくてもいいんじゃないかな。というのがあるんですね。何故こんなに速いのかというのには理由がありますか。

K：パソコンの設定上は０秒なんですね。でも、０秒って存在しないので、実際には１秒間に１０枚のスピードで流れていて、それは人間が１枚のものとして認知できるギリギリのスピードで、これ以上速くなるとサブリミナルになったりするんですよね。正直なところは、どうせやるなら速い方がいいだろうっていうのもあったんですけれどもね。ただ、サブリミナルになったら意味が変わってくるので、ちょっとそれはやらないのですけれど。要はこのスピードはバグなんですよ。パソコンのソフトの。０秒になったときにこのスピードで、計ったら１秒間に１０枚だったんですね。それ以上やるとサブリミナルになっちゃうというのは後からわかったことなんですけれど、だったらこのスピードで行こうっていうのが正直なところなんですよね。

質問者６：まったくの門外漢で大変失礼な質問でしたら申し訳ないのですが、一番最初の方の質問で説明をするとおっしゃられていたので、作品について哲学をもっていらっしゃるのかな。と思ったのですが、次の方の質問で、出てくるメディアの違いによって、写真集の順番とかお任せするということで、今の方の質問の中でも受け手に任せるというあたりがあるのかなと思いました。表現者として哲学を持ちながらも、受け手に任せる部分というのを、どう考えていらっしゃるのかな。と疑問に浮かび質問しました。

K：まず、最初の方の質問は、何が写っているのかやどういう状況で撮影しているのかということに対して答えるか答えないかということだと思いました。自分が哲学として作品を作る上でこだわるというのは、それがインクジェットプリントになろうが、モニタからプロジェクションされるものになろうが、とにかく自分のPC上でこれだというイメージにするというところで、僕の中での完成形というのはそこなんですね。なので、その後にプロジェクションされようが、印刷になろうが、それはメディアが変わっていくだけなんですけど、それをデジタルの世代としては受け入れたいな。というのがあります。説明になっているかわかりませんが。作り手としてこだわるのはイメージのフィニッシュ、自分がアウトプットする直前の段階ですね。その場所が自分で了解したものであれば、その後どういう風に変わっていっても、基本は僕がそこで作ったある程度のフォーマットがあるので、いろんな形に変形できる。というか。

質問者６：それは受け手が自分と異なる受け取り方をしても、それはそれで仕方がないという風にあきらめがつくということでしょうか。

K：むしろもうちょっと肯定的ですね、否定的ではなく。例えば今、ここに多くの文字、文章を使った作品が展示してありますが、これらの言葉を読んだ印象もみんな違うと思うんですよね。それに対してひとつの受け取り方のみを認めるというのは無理だと思うんですよね。だけど、それを無理ではないかのように振る舞ってきたのが、今までの美術だったりするんじゃないか、写真じゃないかというのもちょっとあって、でもそれって嘘じゃないか。というのがいろんな社会的なものも含めてわかってきているのではないか。と。世の中に正解は１個っていうのではない、と。その辺はポジティブに受け入れられます。

R：例えば、小山さんが楽譜を書いて、それを誰かがアレンジするっていうあると思います。その際、楽譜を書いた本人の意思とは別にアレンジされるっていうこともあると思います。それが他者の解釈であり、メディアを変えて、インスタレーションであり、プロジェクションであり、インクジェットっていうことで変わっていくんだけれども、そこからさらに編曲されたものであれ、オリジナルのものであれ、僕が演奏するときに作者の意図通りに演奏できるかといったら、できない可能性もあるんだけれど、でも、それはそれで体験としてあり。と。

K：そうですね。その場合、もっとラディカルなたとえだと思うんですよ。書いた人は一人なんだけれど、古今東西いっぱいいろんな人が演奏して、みんなその人の楽譜のもとに演奏する。でもみんな違うし、人によっては、この人の弾き方が好きっていうのとちょっと近いかも知れないですね。僕の場合はいろんな人が写真を使って何かするわけではないので異なりますが。でも、見方が変わるという意味ではちょっと近いのかも。

質問者７：さっきのお話を聞いていて、自分の中で作品のフィニッシュにあたる部分、そこまで辿り着ければ、あとはどういう形で出すっていうのも受け入れられるということですが、たとえばデジタルでもいいし、展示の形態でもいいと思うのですが、仮に展示をされるときには展示の妥協点を探すとおっしゃられていましたよね。僕は小山さんの展覧会をまだそんなに行ったことがないのですが、大きさについて伺いたいです。展示風景の写真を見ると、天井の高さギリギリにまで作られていますよね。東京都現代美術館みたいな大きなフロアで展示してくれという話になったら、かなり巨大なものを作りたいというのはあるのでしょうか。

K：ありますが、データのサイズによっては自分が許容できる引き延ばしの限界があるんですよね。それがザラザラ荒れてきちゃったら嫌だな。っていうのはあるんで、いろんなメディアになるというのはいいんだけれど、そのフィニッシュについてのこだわりというのは当然あるんですよ。例えば、ライトジェットプリントのときはプリントの色がどうなって、フレームはどういうものにするかっていうのは全部プリンターの人に相談したりとか、額もカスタマイズで作ったりするんで、当然こだわりはあるんですけれど、展示のときは場所の制約とデータのもっているサイズだったりとかの制約ということから大きさが決まることが多いんですね。今回は、かなり小さいスペースで、天井も２m２０cmくらいしかないところなんです。だから、そこと今回使わせてもらったプリンターとの兼ね合いで、このサイズにしよう。と決めています。自分の中で、この写真はこのサイズというものを完全に１つに決めないというか、いろんなものを許容することかな。というのはありますが。

質問者７：スライドショーで「限りなく０秒に近い高速」でイメージを出すとか、自分の作品自体を一挙に見せたいっていう気持ちがあるのかな、と。例えば、展示をグリッド状に並べるっていうのは視覚的には全部見えるっていう状態じゃないですか。それをスライドショーで見せるときに、これは時間軸が必ず発生してしまうものなので、そこを限りなく０秒に近づけたらというようなそういう気持ちが展示の中にはあるのかな、と。

K：高速スライドショーは大量にいっぺんに見せたいというよりも、実際にはイメージが見えないので、どちらかというと、大量に写真を浴びたいとか、体感したいっていうことだと思います。見たいっていうのは結局じーっと見て理解するっていう方向になっていくと思うんですけれど、体感っていうのはもうちょっと違う何かがあるんじゃないかって思っているので、１枚１枚すごくたくさんの写真を見せたいからやっているというよりは、もうちょっとフィジカルな部分が強いんですよね。

質問者７：写真家として見せたいっていうよりは、それを体験するときにイメージのシャワーを浴びたいっていうような気持ちで展示を構成するという。

K：そうですね。まず僕が体感したいというのがあったので。そこから始まっているんですけれど。

質問者７：あともう１点お聞きしたいのが、吉田修一さんの小説の『静かな爆弾』の表紙に写真が使われていますよね。あれは、事前にその小説を読んで、いいと思って装丁の許可を出したのか…

K：だいたいのストーリーは聞いたのですが、こういう理由でこの写真を使いたいというのを聞いて…他にも何個か装丁の写真に使われたことがあるんですけれども、非常に微妙な問題だと思っているのですが、やらないよりはやってみよう。というのがあるんですね。そこで見え方が変わるかも知れないじゃないですか。自分のもっている写真の見え方が変わって、また別の角度の入り方の人がいたりとかっていう可能性をあんまりつぶさない方がいいな。と思ったので、それで装丁の写真をやった。と。

質問者７：小山さんの写真は近視眼的な見え方をするじゃないですか。それと吉田さんの小説が目の見えない女の子が出てくる話というのが、すごく近接していて、マッチしていると思い、小説を読みながら表紙を考えるという行為がすごく面白かったんですよ。だからそういうこともけっこう意図していたのかなあって。

K：そういう目の見えない女性の方が出てきて、という話は編集者の方から聞いていて、で、承諾したんですけれど、ただ、実際物語を読みながら自分の写真を見るっていう体験は、その仕事をやって、依頼されなければ、僕は体験できないので、その前の段階であまりびくびくして、いや、ちょっとわからないので辞めます。っていうよりは、やってもいいかな。というのが。

質問者７：僕が展示の大きさという話をしたのも、すごく近づいてミクロコスモス的なものを見ると、逆にマクロコスモスに反転するっていう感覚があったからなんです。現代美術で山ほど巨大な美術作品がありますが、中でもアメリカの画家のサム・フランシスの大きな絵画をよく見ていると、ミクロコスモスというか、顕微鏡の世界っていうのが見えてきたりしました。その感覚と小山さんの作品が近いと思いました。そういう気持ちはちょっとありますか。

K：ありますね。昔、プロフィールにミクロとマクロとか生物と無生物とか、というような相反するような言葉を等しく捉えて写真を撮るっていうようなことを使っていました。それはミクロなものを見ていたら、マクロなものになるとか、また、その逆もあり得るというのは僕の考えていることと同じだと思います。

R：皆さんからいい質問が出たので、最初から質問だけにした方がよかったのかな。とさえ思いました。こういうトークイベントで、なかなか質問が出てこないことが多いのですが、本日は非常に面白い質問が多く出てきてよかったな。と思いました。最後までご参加していただいた皆さん、小山さん、ありがとうございました。

R-talk『写真家・小山さんと。』@ CAMP '09/05/02　　1/2

2010-03-25T12:19:00.009+09:00

昨年５月に八丁堀にて小山泰介さんと対談をさせていただいた。この度、対談の音源から文字起こししていた資料をブログに掲載することにしました。その後も制作、発表を続ける小山さんの約１年前の対談ということですが、会場からの質問も含め、個人的にも興味深いものとなりました。twitterやUstreamが有効に活用される現在、こうしたタイムロスおよびブログでの掲載になりますが、小山さんについて考える１つの資料となれば幸いです。

小山泰介：写真家。1978年、東京生まれ。刻々と変化していく都市を生物や自然と同じような有機体としてとらえ、都市の新陳代謝のような人工物の表面や状態、減少の細部を撮影し、有機的で抽象度の高い写真作品を制作している。（HPより。）現在も東京都現代美術館のホワイエにて『MOTアニュアル 2010 AN10』展参加作家10人の作品を撮影した写真を展示中。（http://www.tiskkym.com/）

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はじめに
現在、とりわけ東京では、様々な形態のギャラリーおよび空間にて、１ヶ月未満という展示期間、とりわけその多くは１週間や２週間弱という短い展示期間内で、展示が終わっていき、次から次へと新しい作品が発表されています。個々の作家が時間をかけて制作した作品が非常に限定された時間また観客にのみ経験される。そうした限定的な状況は、ある意味、不可避的だけれども、その中で得られる作家および観客の個々の経験は尊重されるべきである。しかし、同時に私たちがその経験を話し合う事もまた有意義な経験にならないだろうか。とりわけ写真の場合は展示を語る場（メディア）というものがほとんどなく、また、写真について語る言葉も不足しているのではないでしょうか。このような状況下にて、何か始められないだろうか。と考え、このような形のトークイベントを企画しました。

90年代中頃から日本写真の中で作家自身の物語、ドラマチックな人生、ドラマチックな家族構成、国外、聖地といった被写体およびそれを撮影する際の体験の”珍しさ”（それはたびたび身体性という言葉に結びつけられて語られる。）によって作家や作品が語られる事が多いと感じてきました。その中で、少し違う形で写真にアプローチしている作家と話をしてみたいと思い、今回のゲストに小山泰介さんをお呼びしました。また、小山さんは昨年(2008)、『entropix』という写真集を発表し、現在(2009.5)、個展を開催中ということで、既に作品および展示をご覧になった方、まだ未見の方も小山さんの作品について考える良い機会になればと考えております。

R-talk『写真家・小山さんと。』@ CAMP '09/05/02

良知暁（以下、R）：小山さんの写真は「抽象的な写真、アブストラクトな写真」と言われる事が多いと思いますが、小山さん自身、あるインタビューにて「有機的なアブストラクト」という言葉を使用していましたが、”有機的”と敢えて付けていることが気になりました。その辺りの意識を聞かせてもらえますか。

小山泰介(以下、K)：アブストラクトフォトグラフィーというのは当然ヨーロッパやアメリカにも数多くあると思いますが、90年代以前のアブストラクトフォトグラフィーというのは、コンピュータグラフィックで作った具象ではないカラーのパターンのようなもの、音楽で言えば、カチカチのテクノミュージックに近いもの、そういったものがアブストラクトフォトグラフィーと呼ばれているのではないか。と、個人的に実感してきました。まず、僕の場合はコンピュータで作り出していない。そして、路上で撮影している時の感覚として、ポスターの跡や壁のテクスチャーといったもの、例えばこの写真(img.1)は、雨でポスターのインクが落ちて、気泡が出来ていたりするものですが、物質を撮影しているというよりも、そこに何か生き物のような気配を感じています。顕微鏡で細胞の動いているところを見たときのアブストラクトと、街の壁やポスターのような物質が変化している過程にあるもののアブストラクトには、すごく生き物っぽい部分があるのではないかと思っていて、物質の方は当然生命ではないのだけれども、極端なことを言えば、原子とか分子のレベルでは僕らを構成するものとまったく同じ。そのような視点を無視して、カチカチのテクノのようなアブストラクト写真と一括りにされてしまう危険があるので、確かにアブストラクトなんだけれども、ただの色の並び方や形の並び方といった抽象的なものに注目して撮っているわけではないということを説明する言葉として”有機的”という言葉を使いました。

img.1: Untitled (Melt 01_No Smoking)

R：実は小山さんの存在をほとんど知らずに写真集を本屋で見掛けたとき、あまりおもしろくない写真という印象を持ちました。まさに今おっしゃったきれいなパターンを撮っているだけの人なのでは。と。しかし、スタジオボイスに掲載された展示写真(img.3)を観たときに、最初の印象とは違う何か気になるものを感じ、再度写真集を見ることにしました。その時は、これらの写真を写真集ではなく、できればかなり圧倒されるような大きさで観たいと思いました。それこそ顕微鏡を覗いている時ではないですが、実際１枚の写真の右上の方を見ているときに、視界から外れた左下のにじみの部分が変化しているのではないか。という感覚。もちろん、それは見えないし、実際変化していないのですが。そのにじみを見ているときに、また別の箇所が動いているというような、ちょっと動画を見ているような感覚が体験できそうな気がしました。そうした感覚と”有機的”という言葉がマッチしていると思いました。そのときに僕が思い出していたのは、ヴォルフガング・ティルマンスの『untitled(La Gomera)』という写真で、この写真も最初は２人と犬の行為やその行為の跡に目がいくのですが、写真全体のテクスチャーの多様性だったり、左端のところに見難いですが、人がいるんですよね。こうした１枚の写真の中で別のものが動いているような感じがするといったことを考えていました。以前、小山さんもインタビューでティルマンスの話をしていましたが、彼自身も抽象的な写真を撮りつつ、この写真のようなものも撮ります。彼自身はそれらを分けて考えていないと思いますが、ティルマンスについてどう思いますか。

K：事前の打ち合わせでも、ティルマンスのリアリティといった話を少ししましたが、当然、彼のリアリティは僕とは違い、彼の写真は日常のスナップもデモの写真もエイズ関係の写真もアブストラクトな写真も、やっぱり全部すごく政治的な写真だと思うんですよね。当然美しいものもあるし、美しいというよりもただのスナップみたいなものもあると思いますが、そういうものも全部ひっくるめて写真にしてしまうというのが、おそらく彼の写真に対する政治的なスタンスだったり、彼がゲイだということもたぶんに影響していると思います。そこからは離れていると思いますが、今まであまり写真に成り得なかったものや、みんなが存在してないとしてしまっているものが世の中にはたくさんあり、そういうところの美しさを写真にするということもティルマンスはやっていて、そこにはすごく共感することが多いです。

R：小山さんの作品に対して最初に「ただきれいなだけの写真か。」と感じたと言いましたが、気づきにくいものや、普段はそこに美しさを見ないものの美しさ、そうしたものを拡げていくために、そこがきれいだ。というのは実はけっこう重要なことなのかな。と。

K：一見美しくないものでも、美しい状態のときに撮るんですよね。このポスター（img.1）も曇っている日は全然きれいではないと思いますが、日が射しているときにだけ出る彩度や強度が当然あって、それを写真化していくというのがひとつのテーマなんですけれども。

R：例えば小山さんは、このポスターを見たときに、あまり天気の良い日ではない場合、再度別の日に撮りにくる。ということはありますか。

K：まず、天気の悪い日にあまりものを見ないようにしているんですけれど。例えば天気の良い日にだんだん曇ってきた時に、これは写真にしたい、撮りたいというものがあっても、条件が合わなければ撮らないですね。まれによっぽど気になったものに関しては後で撮りにいったりとか、また別の方角から歩いてきたときに偶然出会って運良く撮ることもある。という感じですね。

R：撮影したものはクロップしないで見せるというのを他のところで読んだのですが、撮影の際には１枚だけ撮るとか、何枚か撮るといったルールはありますか。

K：そうですね。意識せずに撮っているものも当然あって、１枚しか撮っていないものもあるし、これ（img.1）はたぶん５枚くらいだったと思います。ものによりけりですね。厳密にルールをつけて、といったようなことはないですね。ただし、パッと見ていいな。と思っていっぱいシャッターを切るというのはあんまりいい結果を生まないというのが経験上あるので、そういう風にならないようにしようというのはあります。

R：では、ここからは現在行われている個展に関する質問をしたいと思います。特に今回DMに使用されている虹のシリーズ(img.2)、僕自身がじっさい見てみたいと考えていたような動画の作品、そして展示プランについて聞いてみたいと思います。今までの写真集や別の展示で見せたentropixに対して、今回、虹のシリーズはどのようなきっかけで撮りはじめたのでしょうか。

img.2: Untitled (Rainbow Form 2)

K：普段撮っている流れの中に虹の原型となるものがありました。これは、ある時期だけ街のいろんなところにあったある印刷物の一部を色の良く出る日に拡大して撮り集めたものです。これを見ているときに虹っていうのは写真にとってすごく重要なものを含んでいると思いました。つまり、光の現象、光と水の現象でしかなくて、物質ではないんですよね。目の錯覚で見えている。それが印刷物になって、広告になっているということの不思議さ、そして美しさもある。実は虹の10センチか20センチ離れたところに透明のレイヤーがあって、そこに傷がついていたりとかテープが貼ってあったりするんです。entropixには表面的なものもかなりあったのですが、表面的に見えるけれど、すごく薄いレイヤーの中にいかにいろんな状態があるのか、ということにも興味が湧いてきていて、そこで、この虹をたくさん撮ってみようと思ったんです。それまではあまりひとつの対象物をたくさん撮るということはしていませんでしたが、今のところ24点くらい虹の写真があり、結果的にシリーズになっています。

R：このDMの写真はすごくわかりやすい例だと思います。虹の表面の前に確実に別の層があるというのをかなり意識的に出している写真だと感じました。小山さんもおっしゃっていたのですが、entropixにも実際はこうしたことが行われているものもけっこうあったと思います。今回の展示でプリントをある程度のサイズで見ると、そのレイヤーが意識されやすくなっているように感じました。

K：あと、やっぱり空が抜けていなかったり、全部裁ち落としの構図だったりするので、非常にフラットなものとして見られます。ちょっとフラットではないものを撮っていても、すごくフラットに見られる。例えばそれがスキャニングという言葉になったりするのですが、「フラットに見える」というだけで処理されることはちょっと危険だな。と思っていました。そこで、すごくフラットに見えるんだけれど、フラットじゃないものをちゃんと提示しないといけないのでは。というのがありました。

R：小山さんの写真集を見たときに、ウェブサイトのようにグリッド状に写真を並べて展示をするのかな。と思いました。いわゆるタイポロジーという方法、90年代くらいにある種のブームになって、形だけ真似する人もどんどん出てきていたと思うのですが、そうしたグリッド状の見せ方ということを小山さんがしていなかったということも気になっていました。タイポロジーという手法、とりわけベッヒャー夫妻のグリッド状の展示について光田由里さんが写真空間に掲載した論文（「写真と展示の現在」）で述べている部分があるので、少し読ませていただきます。

”1970年代には、主観性を排除しうるニュートラルな技術として写真を使う作品が多い。同サイズ、同アングルの写真を反復させる、定点観測タイプの写真展示は代表的７０年代スタイルである。ここでは、写真を客観性のメディアとみなすため、どの写真も等価に扱い、できるだけシンプルに規則性をもって展示することが重要になる。このスタイルは、ベルント＆ヒラ・ベッヒャー夫妻が採用しているグリッド展示の基本なので、現在もよく知られているだろう”。（pp.16-17）

ちなみにデュッセルドルフスクールといわれている人たちの作品はグリッド状で展示するというよりも、作品サイズの巨大化というのが特徴的ですが、トーマス・ルフの『Portraits (Group A - coloured background)1981-1985』は24x18センチの作品で、実際テイトモダンで展示しているのを観たときには、グリッド状で展示されていました。小山さんもこうしたグリッド状の展示をするのかな。と思い浮かべていましたが、これは先程話した展示写真(img.3)、以前Boundary Xという個展の展示風景です。

img3: High Speed Slideshow (1760pics, 176sec, Loop Playback)

K：これは去年の三月くらいにギャラリーロケットというところでやった展示です。地下の打ちっぱなしの長方形のスペースなんですが、ある一定間隔で建物に梁がはしっています。その梁と梁との間に写真を吊るしています。正面に１枚スクリーンがかかっていて、こちらから高速スライドショーという僕の映像プロジェクトが投影されています。実際の展示ではスクリーンからの反射光だけで写真を見ることになります。

R：高速スライドはウェブサイトのトップページのものに近いのでしょうか。実際見るとまた違うものだと思いますが。

K：そうですね。サイズの問題もありますし。

R：この写真が展示風景の写真というか、１枚の写真として僕は非常に面白いと思っていて、小山さんは展示の際に高速スライドとインクジェットの写真を別々の空間に分けていないので、インクジェットの写真を見るときに高速スライドで流している写真の色がすごい影響してくるんですよね。この展示風景の写真を見たときに、写っているインクジェットの写真がすごい見づらいのですが、この見づらさも展示の体験に入っているというか、見づらいというフィルターを入れることで、より写真を見るということに意識的にさせようとしているのかな。と。

K：この展示のときは、高速スライドショーをメインで考えていました。いわゆる写真のスライドショーは１枚の写真につき３秒から４秒という時間をかけ、ゆっくりした音楽をかけて、観客が没入するようなシチュエーションを作りますよね。僕はそれを観客として見ているとき、写真を見て感動しているというよりも、その雰囲気に対して感動しているように感じて、それは写真を見ているのかどうなのかわからないという疑問があったんですよね。それでは、音楽もなくし、すごい速いスピードで写真を投影したら、どういう見るというアプローチの状態になるのか。と思ったんですよね。この展示では高速スライドショーはすごく明るく、すごく速いもので、それと対になるものとして、止まっていて、照明がまったくない状態の写真のプリントが、このときはラムダプリントですが、天井から吊られている。これは現象としてはまったく対なんだけれども、どちらも見るということはどういうことなのか。ということに対する展示だったんですね。すごく速いのだけれども、それを凝視しているとある瞬間に何かが見えてきたりだとか、一瞬しか見えていないけれど、その写真をちゃんと見た感じがしたりというような観客の反応がありました。実際、何かの展示を観に行ったときに、写真を観たとか、作品を観たと簡単に言うことが出来ますが、それはいったいどういうことなのか。というのもその頃の僕の中に疑問としてあったので、それを意識した展示です。このスライドに使用していたのは、Dark Matter(2007)も入っていますし、entropixのものも含まれています。今回の展示の高速スライドには2006年からまだプリントしていない2009年くらいの写真が含まれていて、10分間で計6000枚の写真が流れます。

R：高速スライドとアブストラクトな側面の関係が自分の中にひっかかりました。それは、アブストラクトな写真、それは絵画でもいいと思うんですけれど、そこから意味を見出すことが非常に難しいと思うんですよね。具体的なものが写っているとき、例えば人が写っていたら、その人が写っているということが、ある種の了解点になるのに対して、アブストラクトなものというのは本当にどうにでも見えてしまうのではないか。という疑問があって、仮のという形だとしても意味を保留する点が見つかりにくいと個人的に考えていました。写真を前にいつまでも見終わる保留点が見つからない。それに対して高速スライドは強制的に１枚の写真を見る時間を制御していますよね。ある画像が見えたと思ったときに、もう次の画像が来ていて、そういうことを考えていると、次々に画像が出てくる。見えた画像が果たして１枚から成り立っているのか、その前の画像の色を引き摺っているのか。なんというか、永遠に考えられるものを本当に短く時間を区切って見せる。という何か対照的な見せ方を２種類やっていると思いました。

K：ベクトルは逆ですが、やりたいことはいっしょだと思います。見終わるということがなかなか難しいことだと思っているんですよ。この１枚の写真を会場で見たときに、小山泰介の写真を見てきたと言える。見てきたけれども、それは実際に何を見てきたのだろう。と。他の人の作品を観たときにも良く思うんですよね。たとえば、これを見ているときに、別のことを考えていたりだとか、別の次元に思考が飛ぶじゃないですか。だけど、そういう思考は写真の見方として肯定されないというか、どちらかというと制御されて、この中に何が写っているか。とか、これを撮った人がどう考えていたかというところで了解しようとするんだと思うんですよね。だからこそ、アブストラクトな写真を選んでいるし、高速スライドもすごく速いスピードで写真を見ることで、「見た」という感覚は残るのだけれど、全て見たとは言い切れないもやもやした感じっていうのが、写真を見ることのリアリティだと思っているんですよね。だから高速スライドだけではなくて、プリントもちゃんと展示していくということは両方の状況がそろっていないと、良知くんが感じてくれた状況が起こりにくい。だから、できるだけスライドとプリントはセットで見せるようにしたいと考えています。

R：１つのベクトルだけではその存在に気づくのは難しく、２つのベクトルがあることで、その差異によってはじめて２つあるということに気づくことができるのかな。と。気づくことができるというか、気づきやすいモードに入れるのかな。と。

K：それで今回動画も入れて、もう１個ベクトルを増やしました。現在デジタルカメラに動画機能がついているので、それで普段の僕の写真の前後の時間軸が流れているものというか、何かがどろっとしていたりとか、そういうものを撮ったものがひとつ、あとはDMに使用した虹の写真をCGで動かしたものがその中に入っていて、そうすると今度は動画だけではなくて、１枚の写真の中にも本来あったはずの時間性というものがあって、それを無理矢理大きくすることで、了解しきれない場所を増やすというか、１枚の写真の中で完結しえないということを表現するためのプロジェクトなんですけどね。

R：この画像（img.4）は先日終わったナディッフで行われた展示風景ですが、奥で光っているのと手前で光っているのが動画です。奥が高速スライドで、手前がムービーです。手前のムービー作品は、僕が最初に写真を見ているときに動いているように感じた、と言っていたものに非常に近いものだったので、実際に体験できることが非常にうれしかったです。サイズもやはりこれくらいのサイズで観たかったと思いました。

img.4: Untitled (Rainbow Form 3, 11, 4), 2009, Inkjet Print, 1117mm x 2200mm
Right: Studies for Moving, 2009, 135sec. Rainbow Stream, 2009, 337 photographs, 33sec.
Left: high speed slide show: hsss6005/apr2009, 2009, 6005 photographs, 10min.

K：あまり説明的すぎる展示になってはいけないと思うのですが、ひとつ、自分の頭の中のことを形にするとき、カメラにムービーがついたというのは本当に大きなことだな。と思ったので、今回取り上げました。ただし、ムービーを撮っただけだと、「ああ、ムービーを撮ったのね。」で終わってしまうので、やっぱりそこにひとつCGという要素を組み入れると、もう少し意図していることがわかりやすいかな。と。そのCGはものすごく微妙なものです。この画像(img.4)の影が落ちている部分、CGではこの影が微妙に動くんですよね。それは映像作家の人たちと作ったんですけれど、太陽がここにあって、時間が経ったときに影が動いていくようにCGを頼みました。30秒でほんのちょっとだけ動くのですが、それも１枚の写真の中に内包されている可能性であって、昔はこうした技術がなくて可視化することができなかったと思いますが、それを可視化してみたらどうなるのか。という疑問というか、問いかけの形で作りました。

R：影が動く。というのが面白いですよね。例えば、星とか月って撮ったときに、光が動いているものとして写真におさめられるますよね。実際に影をそうしてとらえたものもあると思いますが、意識的に動くものとしての影という発想が面白いな。と。この展示自体はもう見ることが出来ないのですが、奥の高速スライドからの光で虹のインクジェットの写真の見え方が変わるというのは前回の展示を受け継いでいると思いますが、非常に面白いと思ったのは、手前の動画には虹のシリーズではない写真も出てくるのですが、とりわけ虹の写真が出てきたときに、それ自体が動画なので、隣のインクジェットの写真の虹も動いているように見えました。これは高速スライドとはまたちょっと違う効果だな。と。また、インクジェットの写真の中にモニタの光が写り込んでいるので、写真の中にさらに別のものが写り込んでいるという状況が起きている。この状況を写り込んでしまっているというマイナスではなくて、プラスの要素として空間内で成り立たせていると思いました。

K：１枚の写真を見ているときに、ここのマテリアルに注目していると思ったら、別のところが動いていたり、その色から他のものを連想したりして、意識はどんどん乱反射すると思います。そういう頭の中の状態を外側に出したときには、こういうものになるんじゃないかな。というイメージがありました。高速スライドがあり、動画があり、インクジェットがあり、写り込み、はっきり見えるような見えないようなという状況が１枚の写真を見ている時の感覚にすごく近いのではというのがあって、そういう頭の中身を形にするということ。Boundary Xも同じラインです。

R：展示の話から離れますが、僕は先程、「有機的なアブストラクト」という言葉が印象的だったと言いましたが、同じインタビューで「作品から意味や物語をなるべく排除したい。」とおっしゃっていたのも印象的でした。それは、現在、日本の若手写真の状況を踏まえた上での発言なのかな。と思ったので、単純に「無意味なんだよ。」といっている作品には思えないな。と。

K：そうですね。意味や物語を排除するからといって、無意味ではまったくない。けれども、やはりナン・ゴールディンのスライドショーとかが持ってしまう物語性とか意味とかに、本質はないような気がするということがひとつ信念の中にあるので、もちろん物語のある写真も好きだし、何か意味付けされたものも当然好きなんだけれど、自分の作品のことを考えているときには、やっぱり、この写真はこういう意味なんだとか、この写真はこういう物語なんだというと、それで終わってしまう気がするんですよね。そこで自分が写真を見ることに対して自ら閉じてしまう気がするんですよね。だけど、そういったコードがないと、これはなんだろうってずっと見れるじゃないですか。そのずっと見ていられる感じが、どこにも行き着かないけれど、写真の周りをうろうろ意識化する感じという方が、僕は見るっていうことのリアリティだと思っているので、安易にひとつの物語に行き着いてしまうような写真は排除するようにしています。

R：それは観客にもっと能動的に見てもらいたいという気持ちがありますか。

K：そこはあまり観客のことを第一に考えてなくて、自分がその写真に対して、消化しない状態で居続けたいというのが第一ですね。その中で、「ああ、これはこういう写真だったか。」と思うものは表に出さないし、いい写真だとはあまり思わないですね。

R：ある意味で、この言葉は他の作家さんも結構使っているのではないかな。と。実際はひとつの物語や意味に語られているけれど、作家自身は観客に任せるというか、投げるというか…

K：好きに観てください。と。

R：そうです。それは無責任だな。と思うんですよね。言われなくても、実際は好きなように観ると思うんですよね。特に写真は、ケータイにもカメラ機能が付いているように、誰もが撮れる状況です。そうした状況で展示をするという行為自体がひとつのアクションだと思うのですが、アクションを起こしておいて、好きなようにしてくれればいい。というのはちょっと違うのではないか。と。例えば、小山さんが先程、「こう見ろ」ってことは違うとおっしゃっていましたし、僕もそれは違うと思います。できるだけ開かれた読み、読みの複数性みたいなものは持っておきたいのですが、それでも丸投げはしない。というのが、小山さんの各写真へのタイトルの付け方に「好きに観てください」とは異なる態度が表れていると思いました。Dark Matterとentropixの各写真のタイトルを書き出していった際に、意識的にタイトルの付け方に変化があったのではないかと思いました。変えたからといって、両シリーズにまったく共通点がないといったものではなくて、単純にタイトルの付け方が全く変わっている。という事実が面白いな。と。

K：まず違いとしては、Dark Matterはuntitled()ではなかったんですね。entropixになるとuntitled()という形になっています。Dark Matterでは目に見えない何かがあるかもしれないという、写真には何かそういう目には見えないけれども、気配のようなものが写るかも知れないというような考え方で撮っていました。すごく具象物が写っているけれども実はこの具象物にはない何かが写り込んでいて、それが自分たちの感情だったりとか、なにかイメージとして立ち上がってくるのでは。というものがありました。当然、entropixにも近いものが混ざってはいますが、そういう考えの元にかなり具象的なタイトルを付けていたんですね。entropixは目に見えない何かがあるっていうか、エントロピーという、物理の言葉を使っている通り、目に見えるものにフォーカスされているので、ものの見方がまったく逆になったんですね。そこで、写真の見方もそうなのですが、Dark Matterは目に見えない何かがあるんじゃないかっていいながらも具体的なものを見ていて、entropixは具体的なものの中にもっと見るべきものがあるんじゃないか。というか、そうなったときに具体的なもの、１個ずつを名指しする必要があまりなくなってしまって、それで全部untitledになったのですが、括弧の中の言葉はいくつかパターンはあると思いますが、写真に写っているものそのものを名指しているものと、実はこういうものを撮っているんですよっていうヒントになっているものとがあります。しかし、タイトルはヒントくらいにしかならないものなんじゃないか。と。例えば、no smokingという言葉がタイトルにあれば、観客はなぜこの写真にno smokingというタイトルが付けられたのだろう。と。ちょっと抽象的なものの中に何が写っているんだろう。と考えるヒントのようなものとして今はタイトルを付けています。

R：このタイトルの付け方はバランスがいい。バランスがいいというと変ですが、「こう見ろ」というお仕着せもなく、「写真の見方がわからないです。」と言う人に対して、括弧内の言葉は写真を見るきっかけ、これをヒントとして写真を見たら、どう見えるんだろう。という機会を与えてくれる。それは何か写真をやっている人が、「これがいいんだよね。」と理由なく言っているのに対して、いまいち頷けないときにも、写真を見るきっかけになる。たとえば、no smokingというキーワードでこの写真を見てみる。そして、untitled()となっているように、その括弧の中を入れ替えることで、別の見方の可能性を残しているのでは。と。

K：そうですね。たとえば、no smokingという言葉を見て、この中に実際禁煙という文字が溶けて入っている部分があるんですけれど、それを見たところで、この写真の理解には繋がらない。そこが大事なところだと思っていて、キーワードをあげるんだけれども、それが答えではない。それは意味や物語とは、写真はまったく別のものなんじゃないかと。ある種、見た目だけでは了解できない、消化しきれない部分が写真にはあるということを伝えるためにわかりやすいものを付けている場合もある。

R：ここでは２つの写真をピックアップしてみたした。この写真(img.5)は以前であれば、pink wallとかpinkなんとかといったタイトルだったかもしれませんが、実際はshadowという言葉が括弧に入れられている。このような暗部であり、画面における面積としても小さいものに対する見る働きというは、小山さんの作品制作の態度にも通じるものがあるのかな。と。

img.5: Untitled (Shadow)

K：そうですね。もっと写真を見て。みたいな気分もおそらくあります。ウェブには載せていませんが、展示している写真のなかに水滴がいっぱいついているものがあるのですが、その写真はnumerous shadowというタイトルです。たくさんの泡ではなく、たくさんの影というタイトルになっていて、よく見ると影が写っているんですよ。それはもしかしたら、グラフィックっぽい写真だねと言われることに対する反動もあるかと思いますが、「もっと見ようよ。」という気持ちから、一見したときにすぐに見えるものとは少しずらしたものとしてタイトルを付けたりとか、逆にO(img.6)であれば、形としてOっぽく見えるけれども、別にO ではない。というずらしだとか、そういう感覚ですね。

img.6: Untitled (O)

R：そうですね。このOというタイトルの記号として丸（O）を見て、それに比べると、この写真に写っているのは丸ではない。と意識されました。閉じているのか閉じていないのかわからないというときに、このOというタイトルがなかったら比較対象がないので、そこまで考えたかな。と。こういう風にタイトルが効果的に考えるヒントとして働いているな。と思いました。

ここで、１時間くらい経ったので休憩に入りたいと思いますが、今回は展示中の作家さんに来ていただいたので、質問がありましたら、後半開始時に受け付けたいと思っています。質問が無かった場合に備えていくつかトピックを考えてきたので、それを挙げてから休憩に入りたいと思います。１つ目はZEN（禅）。これは小山さんが海外のアートフェアで観客に「ZENだね。」と言われたということを聞きまして、これは個人的にはすごい問題だな。と思っているので、後半に出来れば。と。そして、今回、写真集のリーフレットに書いてあるものをちょっとコピーしてきたのですが、その際に、実は日本語で写真について書かれているものも「ZENだね。」というのと同じではないですが、よくわからない言葉を了承したものとして、読んでしまってないかな。ということを。あと、小山さんは自身の作品に対していろいろな方に書かれていると思いますが、それに対する…

K:どう思うか？（笑）

R：どう思うか。（笑）これは批判とかではなくて、単純に批評を書かれるということ。あと、雑誌の活動と作品制作の関係について。これは小山さんだけでなく、雑誌で撮るということが、若手にとって、生活もそうですが、キャリアを積むための手段として日本においてはある種メインとしてあるのかもしれないと思っているので。あとはひとつぼというか公募のことを。では、いったん休憩に入ります。

（続きます。）

all images by Taisuke Koyama

Dissemination of Photography

2010-03-13T12:00:00.007+09:00

第１９回視聴覚文化研究会：写真の散種 [Dissemination of Photography]（pdf.）

日時：２０１０年３月２９日
場所：同志社大学今出川キャンパス　至誠館２番教室
聴講無料・来聴自由
使用言語：英語

ゲスト：ジェフリー・バッチェン
発表者：林田新、調文明、良知暁

詳細はこちら

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the 19th Auditory Visual Culture Studies : Dissemination of Photography

date: 2010.3.29
place: Doshisha University, Imadegawa, Shiseikan room no.2
language: English

guest: Geoffrey Batchen
speaker: Arata Hayashida, Bunmei Shirabe, Akira Rachi

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[interlude 6]

2010-03-08T00:39:00.003+09:00

今回は久しぶりにinterludeです。2008年の帰国後、観客として様々な興味深い対談を聞きにいき、後に何度か対談を企画させていただいたCAMPの会場でもあった八丁堀のスペースが閉鎖するということを聞いて、最後の八丁堀でのイベントを観に行きたいと考えていたのですが、都合が合わず断念。CAMP自体の活動はスペース閉鎖以後も勢力的に続いているので、いろいろな形で参加していきたいと思っているところです。
CAMP：同時代の表現や文化（政治や経済なども含む）を考えることを目的とし、様々なイベントを開催。

いくつか観客として参加した中で、小泉元宏さんの「読みながら、『芸術』を考える。」の第１回は留学時代から読みはじめていたシャンタル・ムフのテクストが参照テクストにされていて、自分でいろいろと考えてきた事と関連づけたり質問しながら参加できたことが印象に残っている。また、単純な発表者による説明ではなく、観客を交えた話し合いの場になり、多くのトークイベントで見られる一方的なコミュニケーションではないところがCAMPらしいと感じるところでした。

小泉元宏さんのブログ：http://heya.exblog.jp/

時事ネタはあまり扱わないブログですが、キヤノンの文化支援プロジェクトである写真新世紀という公募展の審査員が一新。新審査員は椹木野衣さん、清水穣さん、大森克己さん、佐内正史さん、蜷川実花さんの５名とのこと。言い方は良くないが、応募作品をダシにして、各審査員がそれぞれの現代における写真観を提示し合い、議論が進むのであれば面白い。今回の変化が悪い方向に固定化された後に難癖を付けるのではなく、きちんと意見をキヤノンに伝えていく事の必要性を応募者でも審査員でもない立場として自覚しなければいけないと自戒を込めて。とはいえ、まだ数年は応募する権利があるのですが。
キヤノン：新世紀展｜NEWS／2010年度（第３３回公募）審査員の発表

最後に昨年末にギャラリー小柳で展示を行ったトーマス・ルフについて、少し個人的な見解というよりも、いくつかのインタビュー内容の紹介になってしまうけれど、昨年foto8でのインタビューにて以下のように答えていたのが興味深い。個人的に彼の見方に同意できるかは別として。

デジタルプロセスが発展しても、最終的にイメージを見るということ自体は変わらない。ただ、そこに至るまでの手順や作業工程が異なるだけである。ノーマルレンズしか持っていなかった人が新しい道具として500ミリの望遠レンズを手に入れるように、デジタル化もまた、そうした新しい道具のひとつでしかない。（Thomas Ruff. 24th Oct. 2009）（良知による簡易訳）

展覧会に際し、来日した際にARTiTをはじめ、いくつかの媒体でインタビューおよびレビューが出ていたので、引用部の”最終的にイメージを見るということ自体は変わらない。”について、もう少し突っ込んだ発言がないかどうか確認してみたい。ARTiTの飯田高誉さんのインタビューではポートレートシリーズに関する質問と応答がありますが、2004年のGil Blankとのインタビューではポートレートシリーズについて以下のように語っている。長いですが引用。

ポートレートシリーズを始めたとき、意識していたのは、私が２０世紀末の西側先進国で暮らしているということでした。もはや洞窟の中のろうそくの灯りのもとではなく、すべてのものが、それは車庫のようなものまでも明るく照らし出されている環境にいるということ。監視カメラは至る所にあり、四六時中監視されている。ポートレートシリーズの制作を始めた１９８１年、私や友人は１９８４年、つまりオーウェルの年に何が起こるのか、彼のアイデアは実現するのだろうか、とても気になっていました。
いくつかの点で彼のアイデアは実現していたと言えるでしょう。なぜならドイツではアンドレアス・バーダーやグドルン・エンスリンらによって設立されたドイツ赤軍周辺の出来事がありました。彼らは政治家や産業界のリーダーの殺害を企て、そのいくつかを実行しました。その後彼らは逮捕され、刑務所内にて不審な自殺を遂げている。こうしたこともあり、警察はとても神経質になっていました。日常生活に多くの規制を敷き、身分証明のためのパスポートを作るよう頻繁に要求されました。
ポートレートシリーズには均質な光と大判カメラの組み合わせによって被写体の顔のすべてが見えるようにしようと考えました。何も隠したくなかったのです。一方で被写体がなんらかの感情を見せることも望みませんでした。彼らには自信を持ってカメラを見つめるよう指示し、同時に写真を撮られていること、カメラを見つめていることを意識すべきだと指示しました。
同世代の公式なポートレートのようなものをやりたかったのです。住所や宗教、職業、前科などのどんな情報もないパスポートの写真にしたかったのです。警察および観客が被写体のいかなる情報も得られないようにしたかったし、被写体が何を考えていたのか、楽しいとか、悲しいとかも知ることができないようにしたかったのです。
（中略）
この作品の被写体が何も伝えないようにしようとしていたとは思わないのです。むしろ、彼らは観客に対して「もっと近づくことができる。しかし遠ざかることはできない。」と言っているように思えます。もしかしたら私のポートレートシリーズは時代錯誤なものかもしれない。なぜなら被写体が肌、衣服、髪型などのすべてのディティールを見せているにも関わらず、依然として彼らの感情は見せようとしていないのだからね。（Thomas Ruff. 24th Oct. 2009）（良知による簡易訳）

ルフに関しては最近も『Thomas Ruff』(Skira. 2009)や『Surfaces, Depths』(Verlag Fur Mododerne Kunst. 2009)が出版されている。

image: Akira Rachi. frames installatiion, tokyo

short comment on photobooks vol.3

2010-02-17T01:55:00.001+09:00

Thomas Demand. Phototrophy. 2005. Schirmer/Mosel

2004年にオーストリアで行われた展示の際に出版され，90年代初頭から04年までに制作された主要な作品が収録されている。90年代末以降、元来の被写体を紙で制作するという強固なルールを保ちつつ、初期には見られなかった連作(Pile)や映像作品(Recorder, Tunnelなど)も制作されるようになる。各作品が決して１枚のイメージだけをレファレンスとするのではなく、複数のイメージの混交として成立しているのは、記憶の形成への関心と深く結びついているからだろう。また、一見すると精巧に見えるデマンドの模型だが，注意深く見ると模型の継ぎ目や紙の捲れを見つけることは難しくない。ここで生じる認識と誤認識のズレによってディティールへの注意が喚起される。その一方で最終的に模型ではなく写真を作品とするデマンドの光に対する非常に注意深いアプローチがClearing(2003)をはじめとした各作品に表れている。

畠山直哉. Scales. 2007. Nazraeli Press

2002年から2007年まで継続されたカナダの建築研究所(CCA)とのコミッションワークの展覧会に際して出版される。研究所にコレクションされている2万点もの建築写真のアーカイブと向かい合う中で、畠山は「スケール」という問題に焦点を絞っていく。現実認識とは異なり、美術作品には全体から部分へという知覚の運動がある。模型もまた、全体を一挙に認識したいという欲望の表れと考えることができるかも知れない。同様に写真も全体の認識のために常に距離を生じさせてきたが、こうした認識さえもデジタルテクノロジーの発達によって決定的な変化を迎えるのだろうか。2003年に制作された東京都心部の精巧な都市模型を撮影した作品と、以前より制作されている都市を俯瞰したシリーズとの共通性と差異は、デジタルテクノロジーの発達によって揺らぎつつある模型と建築との関係性の一端を示唆しているかのようである。

Wolfgang Tillmans. wako book 4. 2008. ワコウワークスオブアート

1999年の出版以来、継続して制作されているwako bookシリーズは本作にて第４弾となる。天体観測日記や新聞の切り抜き等のドキュメントが多く収録された前作に比べると、本作は基本的に35mmによる写真を中心に構成されている。こうした構成の背景には、近年の展示で見られるテーブルプロジェクトやカメラレスの作品を中心に編集されたManual(2007)、初期からの現在に至る展示風景を中心に編集されたLighter(2008)という比較的大型の作品集を制作した影響があるのかもしれない。リニアな物語、時間の流れによる写真集ではなく、１枚の写真の中に複数のイメージが混交しているために、”閉じきらない不純な空間”を構成している写真集と考えられる。そのような構成にティルマンス自身の展示空間との共通性を見ることができるだけでなく、写真集と展示空間という異なる位相の差異を見ることができるだろう。

アラン・ジョベール. 歴史写真のトリック政治権力と情報操作. 1989. 朝日新聞社

政治的な情報操作に写真修正技術が使われた実例を中心に、その修正方法および修正意図の解説を加えて紹介している。掲載された写真の被写体と資料および情報提供元の関係に、ある種の力学が働いているように思えるのも出版年を考慮すると仕方がないものだろう。冷戦終結以前かつPhotoshopの最初のバージョンが発売されていない出版当時から20年が経つが、デジタル画像処理技術が飛躍的に向上し、一般的にもその効果が知られている現在、写真家のみならず、むしろ写真を見る私たちが本書から得るべきものは少なくないだろう。大量のイメージの中に操作された画像が潜んでいるのではなく、操作された大量のイメージに囲まれていると私たちが認識したとき、写真を見る経験はラディカルに変化し始めるのだろうか。また、このような状況下で写真家はどのように世界を再提示することができるのだろうか。

Lyle Rexer. THE EDGE OF VISION – The Rise of Abstraction in Photography. 2009. aperture

近年、抽象(abstraction)という概念は欧米の展覧会や雑誌等で頻繁に取り上げられている。こうした現象は決して90年代のデュッセルドルフスクールに代表された写真の傾向や、目紛しい技術的な発展を続けるデジタル写真などの反動としてのみ捉えられるべきではない。抽象という概念は写真技術の発明期より常に関心のひとつとして存在していたものと考えられるべきである。しかし、暗室作業などの制作プロセスの行為の物質的記録や外界とのフィジカルな接触を一切断った空間で生まれた画像を、抽象という概念は写真に繋ぎ止めることができるだろうか。また、拡張する写真のどこまでを写真と呼び続けられるのだろうか。抽象という概念に限らず、これからの写真を語る語彙群の形成のために、新しい造語に頼るだけでなく、既存の言葉を歴史的文脈の検証とともに更新する本書のような試みが必要とされるべきではないだろうか。

初出：PHOTOGRAPHICA　2009 WINTER vol17

Thomas Demand

2010-02-11T23:46:00.003+09:00

だまされるという前提

"デジタルテクノロジーの普及によって”写真画像が容易に操作されうるという認識が一般的になりはじめている。そうであるからこそなのか、それにも関わらずなのか、そこにはあたかも全く操作されていない写真が存在しているかのような神話が根強く残されている。もちろん写真画像の操作はデジタルテクノロジーによって可能になったわけではなく、肖像の修正や、複数のネガによる合成は１９世紀に既に行われていた。そもそもありのままの写真など存在するのだろうか。不純であるはずの写真が括弧付きの客観性や真実性を帯びているために、私たちはしばしば写真にだまされる。
トーマス・デマンドの作品に共通する違和感の要因に気付くのに長い時間は必要とされないだろう。デマンドの作品の多くは既存のイメージをもとに段ボールや紙で制作された模型を撮影したものである。それらの模型は大抵の場合原寸大でスタジオ内に作られ、大判カメラのレンズ越しにどのように見えるか確認しながらセッティングされる。注意深いライティングによって撮影された模型は撮影後に処分され、最終的に写真のみが作品として残る。
多くの作品では文字や数字が排除されているために、レファレンスとなった出来事や既存のイメージを特定することは容易ではない。もちろんBathroom(1997)のように、ある文化背景を共有する人に対して特定のイメージを強く示唆させる作品もある。例外的に数字が排除されていないPodium(2000)は1389と1989という数字の存在によって、1989年のミロシェビッチの演説を想起させる。被写体である模型が作家によって制作されているために、敢えて数字を残すことだけでなく、星条旗の星やニジェール国旗の中央の円が消えていること、また散乱した資料から一切の文字が消えていることといった意図的な不在は、レファレンスとなったイメージの単純な特定とは異なる効果ももたらしている。文字や数字の不在だけでなく、デマンドの作品では人の姿もまた不在である。荒らされた室内の作品を挙げるまでもなく、カバーが開いたままのコピー機や飲みかけのコップ、枕の皺のように人の痕跡として読みとれるものが残されている。もちろん、こうした痕跡こそが、かつていたであろう人の不在（もしくは写っているべき人の存在）を強く示唆する要因のひとつであることは間違いない。なかでも興味深い作品として、Pile(2001)という連作の＃3と＃4は人の姿は写っていないものの、フレーム外から差し出されている投票用紙によって、フレームの外にいる何者かの存在が示唆されている。これは前述したような人の存在の痕跡とは異なる質を帯びているといえるだろう。連作の被写体が2000年のアメリカ合衆国大統領選挙と想定すると、この”見えざる手”の存在が問うものはけっして小さくない。
もちろんデマンドの写真を見ることはレファレンスとなった出来事を探すことで終わるわけではない。実際のところ、写っているものは模型に過ぎないのだから、その出来事もまたデマンドの作品において不在だといえる。そして、今、私たちの目の前にはその模型さえもが不在なのである。写真を目の前にして、写されたものが模型であることのズレについて考え、その模型が想起するものについて思考することの出発点に不在がある。もしかしたら、写真を見る私は常にだまされ続けているのかも知れない。今日、圧倒的な量の写真が見られることもなく拡散し、流動している中で、だまされるという前提を受け入れてなお、見続ける欲望を刺激する写真はどこから生まれてくるのだろうか。
（初出：PHOTO GRAPHICA no.17 2010年 01月号, 2009)

Thomas Demand
Thomas Demand: Sprueth Magers Berlin London

Thomas Demand, Nationalgalerie, Steidl, 2010
2009年よりベルリンの新ナショナルギャラリーにて行われている個展の展覧会カタログ。本展はドイツ国外ではロンドン、ニューヨーク、チューリッヒと大規模な個展を経てきたデマンドのドイツ国内における過去最大規模の個展となる。またドイツ連邦共和国成立から60年後、およびベルリンの壁崩壊から20年後にあたる2009年に行われる本展は一般的な回顧展というよりも、デマンド作品におけるひとつのテーマでもある"ドイツ"に焦点を絞った構成となっている。

Thomas Demand Und Die Nationalgalerie, Walther Konig, 2010
トーマス・デマンドとハンス・ウルリッヒ・オブリストによるドイツ、新ナショナルギャラリーで行われている個展に関する対談を収録したもの。とりわけ展示空間に対するデマンドのアプローチについて語られている。（※ デマンドの展示空間に対する積極的なアプローチは2006年にロンドンのサーペンタインギャラリーで行われた個展にも見られた。）

Hans-Ulrich Obrist (The Conversation Series), Walther Konig, 2007
上述した対談とは別のオブリストによるConversation Series。Thomas Demandの他、Wolfgang Tillmans、Christian Boltanski、John Baldessariや世界的に有名なアーティスト、建築家との対談がそれぞれ収録されている。

その他主なカタログ、作品集
Thomas Demand: Catalogue Serpentine Gallery London, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 2006
Thomas Demand, MoM A, Museum of Modern Art, 2005
Thomas Demand: Phototrophy, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 2005

image: Thomas Demand Presidency 2008

NOTES on 『明るい部屋』再読（ヴィクター・バーギン）vol.1

2010-01-27T00:11:00.000+09:00

※ NOTEシリーズは個人的な読書メモとして作成。

「（再読を軽んじる者は、いたるところで同じ物語を読まざるをえない））」（『S/Z』）

上の一説より始まる論考“『明るい部屋』再読”にて、ヴィクター・バーギンは、写真についてバルトが語るものの中に現れる彼の＜書かれたー私/目(アイ)＞の跡をたどることを試みる。50年代、60年代における言語科学の分野を中心とした研究によって、以下のことが明らかとなる。

すべての写真が依拠する単一の意味体系などというものはないこと、また写真が依拠しうるのは、むしろ異種混交的な諸コードの複合体であることが明らかになった。

そして、その異種混交的な諸コードの中に写真全般に特有のコードと呼べるものは極めてわずかしかない。70年代初頭までに、ラディカルな変容を経た記号学は、今日の理論の領域内では、大抵、「記号論」という言葉が使われている。（ほぼ同義な別表現として、「テクストの記号論」「脱構築的分析」「ポストー構造主義批評」などがある。）

構造主義的記号学において、特定の分析の対象となるものは、それだけで「作品」という自足した実体と見なされている一方で、それが「意味を持つ」ことができるのは、すべての作品の根底に共通する形式的「構造」があるからだとも考えられていた。そこで、その構造を明るみに出し記述することが理論の役割となった。このようなアプローチは「解剖学的」であるがゆえに、変化し続ける意味の「生身の肉体」について語るにはまったく無力であった。

バルトのテクスト観

１つの「対象」というよりは、むしろ対象と読者／評者とのあいだの「空間」ーーつまり、安定した起源点も終結点も持つことなく、際限なく増殖する意味によって作られた空間として見られたもの

こうしたテクスト観のもとで、「作品」を閉じ込めていた諸処の境界は融解し、テクストは他のテクストの中へ、間テクスト性の空間の中へと切れ目なく開かれていくことになる。
テクスト分析がもたらした影響のなかでももっとも広範囲に及ぶものの１つは、「作者の死」である。バルトが言うには、作者という概念は"批評にとって実に都合の良い概念であり、それのおかげで批評は、作品の背後に＜作者＞（または、それと三位一体のもの、つまり、社会・歴史・心理・自由）を発見することを自身の重要な任務とすることになる。"（『イメージ・音楽・テクスト』）この「三位一体」をなすもの、つまり、テクスト機構の中の「亡霊」に「構造」も付け加えることができる。

バルトの記号学

『神話作用』(1956)（収録：『神話作用』）：一人の黒人兵士がフランス軍式の敬礼をしている＜パリ・マッチ＞誌の表紙写真
意味豊かな、重みのある、作り物でない、素朴な、否定のしようのない映像
植民地主義などと中傷する連中に対しては、彼らが言うところの圧政者たちに仕えるこの黒人が見せる熱意にまさる返事はないはずだ。

映像をその映像を流用する概念から区別する方法

『写真のメッセージ』(1961)（収録：『映像の修辞学』）
「なまの現実」＝外示（デノテーション）＝ ex.「敬礼する黒人兵士」
外示に寄生するメッセージ＝共示（コノテーション）＝ ex.「原住民は搾取されているのではない」

「共示の（あるいは、コードに組まれた）メッセージが、コードのないメッセージを基にして展開する」という「二つのメッセージの共存」、つまり、「写真のパラドックス」

外示は第一の意味ではなく、……それは、結局は共示の最後のものでしかない（『S/Z』）しかし、それでもなお、文字通り意味作用をもたない「純粋な」事実という観念はしぶとくバルトの裡に生き続ける。（＝鈍い意味）バルトの言う「コードのないメッセージ」のもつ「写真のパラドックス」に関してわれわれが覚えておくことは、現実には何のパラドックスrもないということ、パラドックスは現実が記述されるそのされ方によってのみ生じるだけだということである。つまり、パラドックスは、純粋に言語的（より厳密に言えば、論理的）実体であるということである。

バルト特有のパラドックスは、二つの本来は相矛盾する言説ーーすなわち、記号論と現象学ーーが不自然に結びつけられていることから生じている。

『第三の意味』(1970)（収録：『第三の意味』）
「外示」／「共示」という古典的記号学にとってきわめて重要なこの対立は、意味の「情報の」レベルと「象徴の」レベルとのあいだにバルトが設けた区別であるが、ここではこの両者は根本的に異質なものと見なされていないばかりか、自明の意味と呼びなおされている。外示／共示と振り分けられていた意味論の領域すべてを包摂している自明の意味。しかし、そのうちのわずかに一部分が「第三の意味」、すなわち「私の理解力がうまく吸収しえない付加物」を立証すべく割譲されることになる。これが鈍い意味であり、それを支えているのは、「映像の中の純粋に映像であるもの」である。

「鈍い意味」＝私的なものを犠牲にすることで社会的な意味を特権化してきた分析の、その隙間から滑り落ちていた写真のわずかではあるが、にもかかわらず重要なあの意味の効果／情動なのだ。

その意味のレベルとは、「意味形成性（シニフィアンス）のレベルである。この語はシニフィアンの領野を指し示し、……この用語を提案したジュリア・クリステヴァによって切り拓かれた径を通って、テクストの記号論につながるという利点をもっている」。バルトは「第三の意味」においていくつかの径を切り開きながらも、そのいずれの径にも深く分け入ることはしていない。ただし、バルトは『明るい部屋』にて、その径を歩むことの無益さを主張している。

収録：ヴィクター・バーギン『現代美術の迷路』室井尚、酒井信雄役. 勁草書房. 1994

Questionnaire on "The Contemporary”

2010-01-20T00:59:00.003+09:00

Hal Foster（ハル・フォスター）が昨年末のOctober(130, Fall 2009)に発表した「Questionnaire on "The Contemporary"」には、彼自身による問い、およびそれに対する多くの批評家、キュレイターらの回答が掲載されている。上述の原稿のために質問が投げかけられたのは、北アメリカや西ヨーロッパを中心に活動している批評家やキュレイターに限定されている。ただし、その結果は限定された地理的なものを超え、共有できるものになることが期待されている。（もちろん北米、西欧を中心に活動する彼らの意見の総和がユニヴァーサルなものを獲得するという粗野な期待ではない。）おそらく、この問いかけは掲載された回答者のみに向けられているわけではなく、より多くの人に向けられているのだろう。事実、この原稿はMIT PressのOctoberのサイトからも無料でダウンロード可能であり（Questionnaire on "The Contemporary”）、e-fluxのjournal(no.12 01/2010)にも質問およびいくつかの回答の一部が彼自身によって紹介されている。以下にフォスターの問いを引用する;

The category of “contemporary art” is not a new one. What is new is the sense that, in its very heterogeneity, much present practice seems to float free of historical determination, conceptual definition, and critical judgment. Such paradigms as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” which once oriented some art and theory, have run into the sand, and, arguably, no models of much explanatory reach or intellectual force have risen in their stead. At the same time, perhaps paradoxically, “contemporary art” has become an institutional object in its own right: in the academic world there are professorships and programs, and in the museum world departments and institutions, all devoted to the subject, and most tend to treat it as apart not only from prewar practice but from most postwar practice as well.
Is this floating-free real or imagined? A merely local perception? A simple effect of the end-of-grand-narratives? If it is real, how can we specify some of its principal causes, that is, beyond general reference to “the market” and “globalization”? Or is it indeed a direct outcome of a neoliberal economy, one that, moreover, is now in crisis? What are some of its salient consequences for artists, critics, curators, and historians—for their formation and their practice alike? Are there collateral effects in other fields of art history? Are there instructive analogies to be drawn from the situation in other arts and disciplines? Finally, are there benefits to this apparent lightness of being?

Hal Foster, Questionnaire on "The Contemporary”, October 130 (Fall 2009)
Hal Foster, Contemporary Extracts, journal no.12, 01/2010, e-flux, 2010

■ 過去のハル・フォスター邦訳書籍
ハル・フォスター（編集）『反美学』室井尚、吉岡洋訳, 勁草書房, 1987
ハル・フォスター（編集）『視覚論』榑沼範久訳, 平凡社, 2007

image: Alfred Jarr's Evolution of Abstract Art Diagram, 1936

Melanie Manchot

2010-01-18T17:44:00.001+09:00

Melanie Manshot. Linienstrasse, Berlin Mitte(Neighbours). 2005

Melanie ManchotのNeighboursはベルリンで見つけた古い写真が制作の発端となっている。1905年(*1)に撮影されたその写真には、建物とそこに住んだり、働いていたであろう人々が独特な配置で並んで写っており、裏には撮影された建物の正確な住所が記載されていた。Manchotはこれらの写真をインストラクションとして、現在、その住所に居住する人々に連絡を取り、作品制作への協力を求めた。
Thomas Struthの家族写真のシリーズの被写体がタイトルの示す通り、家族という関係性で"強く"結びついている。Struthは被写体となる家族にフレームの範囲を伝え、その中で家族がそれぞれ自分たちの立ち位置を決める。その結果、家族の関係性を写真の中の配置から推測することができる。それに対して、Manchotの場合は基本的にはStruthと同じように被写体それぞれに立ち位置を決めさせるのだが、フレームの範囲とともに、1905年に撮影された同じ場所のポートレートを被写体に見せる。また、最終的にManchot自身が1905年の写真を参照にしつつ、微調整を加えていく。(*2)Manchotの被写体にはStruthの写真における家族というような"強い"関係性はなく、同じ住所のもとに住んでいる、または勤めているという”弱く”、テンポラルな関係性のみが存在している。このような緩やかな繋がりが１枚の写真の中で奇妙に存在していると同時に、常に参照されている1905年という古い時間もまた緩やかに2005年の彼らに繋がっている。

ロンドン在住のドイツ人作家Melanie Manchot（メラニー・モンショウ）はニューヨーク大学およびロンドンのシティ大学を卒業後、1992年にRCAにてMFAを取得。作家として国際的な活躍を見せるとともに、ゴールドスミスカレッジ、ニューヨーク大学、LCPなどで教えている。

Thomas Struth. The Smith Family, Fife, Scotland 1989. 1989

*1 Neighboursはちょうど100年後の2005年に制作されている。
*2 作家とのメールでのやり取りより。(2009年)

※ 2009年12月よりロンドンのHotShue Galleryにて行われたグループ展にもNeighboursは出品され同ギャラリーの展示記録より実際の展示方法が見て取れる。また同名の写真雑誌HotShueを出版しているHotShue Galleryでは若手のキュレイターをギャラリーディレクターとともに共同キュレイションとして登用している。

Melanie Manchot
Melanie Manchot, on Brookryn Museum

■ 伊東豊子さんによるインタビュー(2003) @ fogless
■ Melanie Manchot 『Melanie Manchot Love Is a Stranger: Photographs1998-2001』Prestel Pub. 2001 (なぜかアマゾンジャパンではアダルト指定になっています。)
■ Charlotte Cotton『The Photograph As Contemporary Art』にもManchotのGestures of Demarcationが掲載されています。ちなみに同書の邦訳版が晶文社より出版されます。いくつかの概念は翻訳という作業だけではスムーズに置き換えることができない状況にあると思いますが、それでも、写真を学ぶ学生への推薦図書のひとつになるのではないでしょうか。同じような推薦図書として翻訳済みのものに『Art and Photography』(ed. David Campany)も挙げられます。同邦訳版にはオリジナル版の巻末に収録されていた様々な文章が省略されていますが、それでもなお推薦図書として挙げることができるのではないでしょうか。

Roe Ethridge, Rockaway, NY

2010-01-08T16:59:00.006+09:00

Roe Ethridge
born 1969, Miami, Florida, lives in New York
1995 BFA Photography The College of Art in Atlanta, GA

ポートレート、ランドスケープ、スティルライフ等、古典的なジャンルに特定することのない、捕らえ難い組み合わせによる写真群は、一見すると、何の脈絡もないストックフォトの集積体のように見える怖れがある。しかし、大判カメラの持つクオリティと作為的な撮影のズラし方、および現像ミスの（ように見える）写真、そして、撮影時および編集時の被写体の選択によって、その危険性を免れている。Ethridgeの制作の前提として、編集（juxtapositions and groupings）は非常に重要な位置を成しているものの、そうした編集のすべてが事前の計算にのみ構成されているわけではなく、そこには即興的な要素も含まれている。とはいえ、大判カメラで撮影された写真はおのずと個々の写真の被写体へと観者の注視を誘う。個々の写真への注視が累積し、共鳴するような編集は、写真群としてのコンセプチュアルな要素を発生させる。

『Rockaway, NY』(Steidl MACK, 2007)は、タイトルが示しているニューヨークのロッカウェイで撮影された写真のみで構成されているわけではない。凍結したコロンビア川、イギリスのコーンウォール、ムンバイといったロッカウェイと同じ海岸沿いの地域で撮影された写真を含む、「海岸(coast)」を想像させるイメージを中心に構成されている。(*1)ロッカウェイのイミテーションとしてのロッカウェイ。個々の写真においてもイミテーションは繰返される。船長帽を冠った男がアスリッジ本人だとわからなくとも、船長帽自体がイミテーションの道具となる。サンタクロースや広告、そして同じ写真が繰返し使用されていることもまたイミテーションを強調する。イミテーション（imitation）の語源はラテン語の「imitatus」であり、もちろん「image」とどう語源であるのは言うまでもない。また、どこか古くさくも見えるイメージはEthridge自身がしばしば公言しているようにPaul Outerbridgeらの影響が見て取れる。(*2)これらの写真は被写体に対しての客観性は確保しながらも、ベッヒャーやシュトルートに代表されるような厳格な技術的方法論を採用してはいない。タイポロジカルに被写体を反復させることで、同一性や差異を見いだすというよりも、１つのイメージがどのようなネットワークとの関係性の中でどのように読まれ得るかという点に重点が置かれている。

Gagosianのようなギャラリーで作品を発表すると同時にVICEやthe journalといった雑誌媒体にも作品を発表している。前述した写真集『Rockaway, NY』のテーマを引き継いで行われた『Rockaway Redux』(Andrew Kreps Gallery. 2008)には、もともと雑誌用に撮影された作品も発表されている。こうしたファインアートとコマーシャルの境界を自在に横断するアプローチも、Ethridgeおよび彼のコンセプトにとってのひとつの強みとなっているのかも知れない。

*1 撮影地はMumbai, St Barts, Cornwall, Atlanta, New Mexico, LA, Florida, Washington B.C.. Montauk. Williamsburg and Rockaway（Rockaway Redux press releaseより）
*2 その他に影響を見て取れる作家としてThomas RuffやChristopher Williamsらが挙げられる。

■ Roe Ethridge. 『Rockaway, NY』Steidl MACK. 2007

■ Roe Ethridge, Gagosian Gallery
■ Roe Ethridge. Andrew Kreps Gallery
■ 2008 Rockaway Redux. Andrew Kreps Gallery

■ [Roe Ethridge]のgoogle画像検索結果
■ [Rockaway, New York]のgoogle画像検索結果

■ 2009年、ラットホールギャラリーにて日本での初個展「Goodnight Flowers」を行う。
■ "馬と花のフーガ"（山内宏泰）. ART iT

top image: Roe Ethridge, Camilla, 2007, Chromogenic print, 32x24in. (81.3x61cm), Collection of the artist; courtesy Andrew Kreps Gallery, New York

Mel Bochner's Misunderstanding [A Theory of Photography](1967-70)

2009-12-16T16:19:00.001+09:00

Misunderstanding (A Theory of Photography) Mel Bochner
(1967-70. 10 photo offset prints of 9 texts and one image, in manila envelope)

Photographs provide for a kind of perception that is mediated instead of direct ... What might be called 'Perception at second hand,' (James J. Gibson)
The photograph keeps open the instants which the onrush of time closes up; It destroys the overtaking, the overlapping of time. (Maurice Merleau-Ponty)
In my opinion, you cannot say you have thoroughly seen anything until you have a photograph of it. (Emile Zola)
Let us remember too, that we don't have to translate such pictures into realistic owes we need translate photographs into colored or plants in reality would strike us as unspeakably strange and frightful. Sup@ose we were to say at this point: 'something is a picture only in a picture-language.' (Ludwig Wittgenstein)
I want to reproduce the objects as they are or as they would be even if I did not exist. (Taine)
Photography is the product of complete alienation. (Marcel Proust)
I would like to see photography make people despise painting until something else will make photography unbearable. (Marcel Duchamp)
The true function of revolutionary art is the crystallization of phenomena into organized forms. (Mao Tse-Tung)
Photography cannot record abstract ideas. (Encyclopedia Britannica)

MisunderstandingはMel Bochnerが制作の中心を彫刻やインスタレーションに移行する以前の最後の写真作品である。引用が書かれたノートの写真９枚と、自身の作品Actual Size(Hand)を用いて再制作された写真が１枚の計１０枚の写真が、作品名および作家名が書かれた封筒に収められている。使用された９つの引用のうちの３つはBochner自身が考えたもので，その３つがどれであるのかは明らかにされていない。

Mel Bochner　　http://www.melbochner.net/

「メル・ボックナー Mel Bochner」(不確定地帯——コンセプチュアル・アートと写真, 全5回) 講師：林道郎　司会：斎数賢一郎. photographers' gallery. 2007/02/04

David Campany (ed.). Art and Photography. Phaidon. 2003 (邦訳版. 2005)

[info. 1]

2009-11-23T17:42:00.017+09:00

現在、東京、馬喰町のタロウナスギャラリーにて行われている『frames』展ですが，当初発表されていた21日までではなく、28日までに展示期間が延長されました。なお、最終日である28日には同会場にて展示開催中の片山博文さんとともにアーティストトークを行います。なお司会には編集者の斎数賢一郎さんをお招きしております。

以下，タロウナスからの情報；

＜片山博文x良知暁　アーティストトーク＞

「写真の偽物」を作るというコンセプトによって、イメージが作り出す共同体幻想の危うさを提示する片山博文。そして空間の断片としての写真の在り方を、写真作品や空間インスタレーションによって模索する良知暁。二人のアーティストが自身の作品や「写真」をめぐるキーワードについて語ります。

2009年11月28日（土）16;:00-17:30
会場：TARO NASU
※ご予約，参加費は不要です。

出演者：片山博文、良知暁
司会進行：斎数賢一郎

TARO NASU
〒101-0031 東京都千代田区東神田1-2-11
TEL 03-5856-5713
http://www.taronasugallery.com/
地図：http://www.taronasugallery.com/info/info_index.html

現在発売中のPHOTOGRAPHICA　2009 WINTER vol17.にて原稿を書いております。タイトルが「写真集から読み取る2010年代の写真表現」と題されておりますが，メインの記事となった「だまされるという前提」および選出した写真集は私自身が昨今気になっていたものを取り上げさせていただきました。2010年代の写真表現はあくまでもこれから試みられていくものであり、時代を振り返ったときに総括できるものなのではないかと思っております。誤解を与える表記になっていることを訂正したいと思います。

選出写真集：
□ Thomas Demand. Phototrophy. 2005. Schirmer/Mosel
□ 畠山直哉. Scales. 2007. Nazraeli Press
□ Wolfgang Tillmans. wako book 4. 2008. ワコウワークスオブアート
□ アラン・ジョベール. 歴史写真のトリック政治権力と情報操作. 1989. 朝日新聞社
□ Lyle Rexer. THE EDGE OF VISION - The Rise of Abstraction in Photography. 2009. aperture

[interlude 5]

2009-10-23T12:16:00.003+09:00

前回の投稿から既に約３ヶ月間経ってしまいました。（LINKSに関してはその間も細々と更新しておりますが。）
この間にもサンテリ・トゥオリ展『命のすみかー森、赤いシャツ、東京』がありましたし、東京フォトも行われましたし、シンポジウムではTokyo Art School企画の畠山直哉さんと毛利嘉孝さんの対談『東京の解像度』、ワンダーサイトでの浅田彰さんと名和晃平さんをゲストに迎えたシンポジウム、東京都写真美術館で行われた『北島敬三 1975-1991』に際して行われた「写真とシアトリカリティ」、美学会での「アートは二度死ぬ、あるいは死なない：ホワイト・キューブのポリティクス」など、いろいろと考えるための触媒がありました。このブログでもこれから少しずつ触れていきたいと考えています。（事前予告はえてして実行されないままなのですが。）
中断期間明けのinterludeということでリハビリ投稿として、展示告知させていただきます。（「中断期間明けのinterlude」というのは、どこか矛盾した響き。）

Index;
1. 良知暁『frames』展＠タロウナスギャラリー
2. 金川晋吾 prototypebook『and animals』from MUESUM
3. 写真雑誌

□ 良知暁『frames』展＠タロウナスギャラリー

来週末の10月30日(金)よりタロウナスギャラリーにて片山博文さんの『Exchangeable』展との同時開催で『frames』展を行います。

良知暁『frames』

2009年10月30日(金)ー11月21日(土)
営業時間　火-土　11:00-19:00　日月祝休
Reception for the Artist: 2009年10月30日(金)　18:00-20:00

TARO NASU

〒101-0031 東京都千代田区東神田1-2-11
TEL 03-5856-5713
http://www.taronasugallery.com/
地図：http://www.taronasugallery.com/info/info_index.html

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AKIRA RACHI "frames"

30 October - 21 November 2009
Reception for the Artist: Friday 30 October 6-8pm
Gallery Hours: 11am-7pm Yue.-Sat. Closed on Sun, Mon. and Public Holidays

TARO NASU

1-2-11 Higashi-Kanda Chiyoda-ku Tokyo 101-0031 Japan
TEL: +81-(0)3-5856-5713
http://www.taronasugallery.com/
map: http://www.taronasugallery.com/info/info_index_e.html

□ 金川晋吾 prototypebook『and animals』from MUESUM (関連記事)

以前，東京藝術大学音楽部学生会館2階展示室で行われた展示の"father"という作品について文章を書いた金川晋吾さんの写真集『and animals』がMUESUMより出版されています。このシリーズは現在、金川さんのウェブサイトにも掲載されています。来年１月には"father"が終了制作展にて発表されるようで、前述した文章で書いたように、１年前とはまったく異質の作品になっているかもしれない。作家の好意で何度か作品の進行状況を観る機会を得ましたが、最終的にどういった作品になるのか楽しみにしたいと思います。

□ 写真雑誌

残念なことに以前少し触れた『IANN vol.4』の最新号から文章が無くなっていたのは、今号に限った構成なのか、次号からも文章のない構成で続けるのかどうなのか、もう一度文章が紙面に戻ってくることを期待しています。それがウェブ時代の雑誌形態だと言わんばかりのINDEX系雑誌にはならないで欲しいです。対照的な写真雑誌ともいえる『写真空間』は次号も出るらしいというのはうれしい噂。そしてどうやら１０号までは出るのではないか。とも。それもまた噂。５月に行われたトーキョーポートフォリオレビューとの連携を行った(左記のリンク先より)オランダのFoamから出版されている雑誌『foam』の「Talent」号はタウンページまではいかないものの、かなりの厚さになっており、小山泰介さんが掲載されています。小山さんには今年の５月に対談をお願いして制作について語っていただきましたが、その際に少し触れた"抽象"という概念に関しては、今年は企画展、雑誌等で欧米でも様々な場所で取り上げられていますね。概念の更新と歴史的検証（『The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography』）も。そして告知に始まり、告知に終わるのですが、次号のPHOTOGRAPHICAにトーマス・デマンドに関する文章を寄稿しております。

RECONSIDERING

2009-07-29T14:15:00.006+09:00

現在アメリカでは２つの回顧展が行われている。メトロポリタン美術館では『The Pictures Generation, 1974-1984』、ジョージ・イーストマンハウスでは『New Topographics』が行われており、両者ともに1970年代に台頭した写真表現である。同時代に分析し、ひとつの流れとして捉えた上で、そこで見過ごされていたものを現在から再検討することによって"厚み"が生まれるという構図が非常に分りやすい。

ロンドンのRCAで教鞭をふるうLucy Soutterが1999年にAfterimage誌に寄稿した"The photographic idea: reconsidering conceptual photography" もまたそうした歴史の再検討を意図している。具体的には1960年代以降のコンセプチュアルアートにおける写真実践と、さらにはギャリー・ウィノグランド、リー・フリードランダーの実践の２つの写真実践をまったく別のものとして見るのではなく、それぞれが1950年代のフォーマリズムに対する抵抗という態度を共有していたという視点による再検討が試みられている。前者のコンセプチュアルアートの写真実践について考察された文献は、林道郎の"現代美術のなかの写真(家)"(*1)やベンジャミン・ブクローの"抽象概念の宇宙的な具象化ーオロスコの写真作品"(*2)が日本語でも手に入る。コンセプチュアルアーティストらの写真というメディアに対する素っ気ない態度とは裏腹に彼らの実践は1970年代から1980年代にかけて写真の新たな可能性を引き出した。

美術における写真の変容に関するコンセプチュアルアートが果たした役割の重要性をジェフ・ウォールは批評家としての立場から1995年にロサンゼルス現代美術館で行われた『1965-1975: RECONSIDERING THE OBJECT OF ART』にて論じている。(*3)(ちなみに同年に同館ではSigmar Polke、Uta Barth、Sherrie Levinwといった作家の個展が行われている。)ここでウォールはこの変容の要因として、フォトジャーナリズムの方法をパロディとして用いることで、その方法論を無効化すること(From Reportage to Photodocumentation)とアマチュア性を装うことで伝統的な技法や創造性を基盤とした伝統的な芸術写真の否定すること (Amateurization)を挙げている。

Soutterはウォールのコンセプチュアルアートが写真に与えた影響についての考察は認めるものの、1960年代の写真の状況全体に関しては議論の余地があるとしている。具体的にはコンセプチュアルアートの写真実践だけでなく、"写真家"側の実践にも従来の写真観であるナラティブに依拠した写真や、大上段の政治に基づいたフォトジャーナリズムに異議を唱えるものや写真のアマチュア性を探究するものも存在していたという点である。そうした写真家の代表としてSoutterが挙げるのは、元来なら上記のような同時代の写真表現とは別の場所で語られるウィノグランドであり、フリードランダーである。

ウィノグランドもフリードランダーもMOMAの写真部門のディレクターであったジョン・シャーカフスキーから大きな評価を得ていたり、1966年にジョージ・イーストマンハウスで行われた『Contemporary Photography - Toward a Social Landscape』展にも選出されているように、まさに写真のメインストリームに位置する写真家のひとりとして知られている。その一方で『Public Relations』(1977)発表当時も「写真エージェンシーのボツ箱の中には、これよりもっと優れた写真がいくつもあった」などといった批判も出ていたが、そもそもウィノグランドがアマチュア写真を装うことで、前世代の写真表現およびシャーカフスキー的な写真のフォーマリズムに対抗していたと考えられる。すでに「世界が写真」であるならば、それはある種のレディメイドを意識した制作にならざるを得ないのではないだろうか。そして、このアマチュア性を装う態度はまさにウォールがコンセプチュアルアートにおける写真の使用法に見たものの１つと言えるだろう。Soutterはウィノグランドの写真実践とバルデッサリの"In Wrong"に見られる写真の使用法の類似を説いている。また、フリードランダーの自身の影や反射を撮影した作品はある種のパフォーマンス作品と考えることも難しくはない。

このようにコンセプチュアリストと写真家の間には写真の痕跡の透明性や写真の伝統的表現方法への懐疑といった共通した態度が見て取れる。そして、グリーンバーグやシャーカフスキーがモダニズムアートにおける写真の弱さの最大の要因と見なした偶有性(contingency)によってコンテンポラリーアートにおいて写真が重要な位置を獲得するのである。冒頭に挙げた２つの展覧会で取り上げられている写真表現の動向はSoutterが取り上げた２つの写真実践を引き継いで出てきた動向である。コンセプチュアルアートの写真の使用法の系譜としてのニュートポグラフィックス、ウィノグランドやフリードランダーの系譜としてのシンディ・シャーマンやバーバラ・クルーガーを考えることで、「近代写真から次の写真へ」という大きなパラダイムシフトについて、より豊かに考察することが可能になるのではないだろうか。

*1 林道郎. "現代美術のなかの写真(家)" IN 写真空間 vol1. 青弓社. 2008
*2 ベンジャミン・ブクロー. 木下哲夫訳. "抽象概念の宇宙的な具象化ーオロスコの写真作品" IN 『21世紀の出会い—共鳴、ここ・から』淡交社. 2004
*3 Jeff Wall. "Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art" IN 『Reconsidering the object of art 1965-75』MIT Press. 1995、その後『Art of the Twentieth Century: A Reader』(Yale Univ. Press. 2004)、『Jeff Wall: Selected Essays and Interviews』(MoMA. 2007)にも収録されている。

for a platform

2009-07-21T22:02:00.012+09:00

入手困難な雑誌や展覧会カタログに載った重要な論考などは、議論のベースを共有するためにも、より多くの人の目に触れるべきではないだろうか。とりわけアンソロジーが出版されない日本の美術出版状況を考えると、多くの人が"学生必読"の論文に触れられない可能性も高い。さらに、多くの蔵書を持つ複数の美術館が存在している首都圏とそうした環境にない地方では、作品のみならず、絶版書籍やカタログに接する機会も激減してしまう。

例えば、先日新刊『日々是写真』を出版した清水穣氏がJames Wellingの展示カタログに寄せた"不可視性としての写真"(1995)はすでに絶版となっていて、その後出版された『白と黒で』『写真と日々』には上記の論文は収録されていない。それに対し、Jeff Wallの"Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art"(1995)は『Reconsidering the object of art 1965-75』(MIT Press. 1995)に初出した後も『Art of the Twentieth Century: A Reader』(Yale Univ. Press. 2004)にロザリンドクラウスの"Photography in the Service of Surrealism"(1986)、ジョン・シャーカフスキーの『The Photographer's Eye』(1969)他とともに収録され、ウォール自身の『Jeff Wall: Selected Essays and Interviews』(MoMA. 2007)にも再録されている。また、イングランド南西部にて活動を行っているphotoworksでは少数部出版後にすぐに絶版となった『Where is the Photograph?』を現在はウェブサイトにてすべてダウンロード可能な状態にしている。

リーダーやアンソロジーのようなものがなかなか出版されない状況は写真に限ったことではないようで、建築の分野でも今村創平氏が10+1のウェブサイトでの書評にて言及している。一部引用したい。

リーダーというのは、そのトピックに関する代表的な論考を集めたもので、それを読めばあるトピックのことがひととおりバランスよくわかるようになっていてとても便利である（中略）リーダーのように、あるトピックのもとに網羅的にというのとは異なるが、アンソロジーという形式の書籍も洋書ではよくみる。日本では、まず最初は雑誌に論考を発表することが多いためか、書籍化となると、一人の著者がさまざまなところで書いたものを集めた形式の本はよく出されるが、いろいろな書き手によるものというのは割合少ない。おそらく、海外では雑誌は読み捨てるもの、本は保存するものという区別があるように思われ、一度どこかで発表されたテキストであっても、いいと思われるものはあらためて本に収録されるということがある（一人の著者が、発表するたびに、少しずつテキストのヴァージョンを変えることもある）。また雑誌では、どうしても編集を急ぐために、集められたテキストは玉石混交の傾向があるが、そのなかでも再読に値するものを集めて、手が届きやすくしておくということは重要だと思う。（全文）

洋書であれば、著作権の問題等で少しややこしい部分があるかもしれないが、実現不可能ではないだろう。もちろん国内の重要な論考を集めたものが出版される必要性も多いにあると思われる。例えば、現代美術と写真の関係性についての議論は今に始まったものではなく、1968年の12月増刊号の美術手帖は『写真いまここに』という特集を組んでいるし、80年代には『現代写真における写真』(国立近代美術館. 1983)や『現代美術になった写真』(栃木県立美術館. 1987)、90年代にも『脱走する写真』(水戸芸術館. 1990)などの展示が開催されている。こうした文献、カタログに収録した論文を集めることで見えてくるものもあるのではないでしょうか。（今日のオンライン出版の状況を考えれば、各論考ごとにpdfにて販売ということももちろん可能だとは思いますが…）

まずは、重要な論考をまとめたものが出ることが第一だと思いますが、同時に、こうしたリーダーが組まれることで、大島哲蔵氏の"写真が発見する風景"(初出:建築文化、再録:『スクウォッター—建築×本×アート』学芸出版社. 2003)のような写真雑誌以外で発表された写真に関する論考に目を向ける機会も生まれるのではないでしょうか。（実際、中平卓馬のいくつかの論考は写真雑誌以外で発表されている。）

image: Hiller Flying Platform

F. S. K. in Japanese Photography

2009-07-15T11:26:00.008+09:00

『photographers' gallery press no.3』ではウィーンで行われた『POSITIONEN(日本の写真におけるさまざまな位置)』展(2003)が特集されている。同展に際してシンポジウムが行われ、そこには深川雅文、清水穣、倉石信乃がパネリストとして参加している。ほぼ同年代の３人の論者が（清水、倉石は重森弘淹写真評論賞を受賞している。）一同に介してシンポジウムが行われることなど国内においてもなかなかないことである。(カメラ・オーストリアの特集号ではその他伊藤俊治、木幡和枝、笠原美智子、上野俊哉が論考を寄せている。)

シンポジウムでは70年代半ばに起こった「近代写真から次の写真へ」という大きなパラダイムシフトという３人が共有しているテーマに対するそれぞれの対応が話し合われた。３人のスタンスを清水は以下のようにまとめている。

"深川さんのところでは、風景写真、ランドスケープ・フォトグラフィーからサイト・グラフィックスという転換として現れ、私は、ややネガティブにですけれども、透明な主体性というものが、進化した広告に取り込まれてしまったというストーリーを描き、そして倉石さんは中平卓馬という写真家を例に、新しい写真的主体というものの模索を中平はやっていた、そういうパラダイムシフトの在り方というのはどこにあったのか。という話だと思うんですね。そしてそのパラダイムシフトというのがそのまま一番新しい世代の写真表現に結びついている"

また、同雑誌に同展の感想としての文章を倉石が寄せているが、その後半部にて展覧会そのものではなく、清水の写真論に対する言及が行われている。そこではあくまでも倉石の視点からだが、写真批評、評論に異なるアプローチを行う２人の違いが現れている。長くなるが一部を以下に引用する。

清水はかつてその優れたベッヒャー・シューレ論「D線上のアリア—ベッヒャー・シューレ、ヨーロッパ近代、そしてドイツ」(『美術手帖』1997年3月号)の冒頭で「写真がレフェラン(指向対象)の芸術である」と直言しました。そして、写真の中に写った断片がレフェランとなるとき、それは現実の部分的な切り取りであることを止め、一つの「全体」となる、と見なしています。このことは、断片の連なりから不完全なドキュメンタリー的身体＝資料体を形成する写真に、アレゴリカルな「物語」を読み解こうとする、「ベンヤミン以後」的というべき既存のポストモダニズム批評の立場とは異なる、しかし示唆に富んだ写真の定義の仕方のように思われます。写真とはレフェランであり、不可視の領域を指し示す。That's it! 写真の「不可視性」のなかに当の指向対象、とりわけ「政治的なるもの」を探索する、清水の一貫したスタンス（中略）その主張は、従来の写真論がとらわれてきた、19世紀以来のリアリズム(ドキュメンタリー)とロマンティシズム(芸術写真)の二元論的な理解を徹底的に批判します。(中略)したがってそこでは、主観、客観、ドキュメンタリー、芸術性などの旧套的な語彙群はすべて、写真の理解にとっての「躓きの石」と見なされます。
　とはいえ、躓きの石に進んで躓くこと、すなわちかつてのジョン・シャーカフスキーが持ち出した「鏡と窓」のコンセプトに見られる類の、いかにも古めかしい二元論的な定義にも私は、多少は心惹かれないではありません。なぜならそれが、「心理学」「社会学」、あるいは大ざっぱに言って「文芸批評」や「教養」としての写真論という、より「伝統的」な領域へと接続されうるから、というのが一つの理由です。「伝統的」というのは、得失の半ばする夾雑物を多く含んだ言説空間であり、写真のレフェラン、いや「写真というレフェラン」からいったん離れることによって、いわば間接的に写真を語り直す場にほかなりません。またもう一つには、通説において「鏡」的(主観的、内面的)と見なされてきた作品の中に「窓」的(客観的・外的)なものを、あるいはその逆の契機を見出すことが、依然として批評あるいは写真史に「前提」として、必要になる場合があるという、いわば実践的な理由もあります。

少々とげがあるようにも聞こえるが、こうした言及が日本の写真関係のメディアで取り扱われることもなかなかないので、日本の写真批評を考える上で貴重な資料だと思われる。引用が続くが、"清水は、日本のカラー写真を理解するため、エグルストンとメイエロウィッツの作品という、日本の現代カラー写真に先行する「テクスト」を対比的に解読することで…"とするのに対し、"(…)美術館の学芸員として、日常的に「実物」と接し、ある意味で「実物という幻想」や経験主義に左右されやすい、私のような者…"と批評家としてのタイプの違いを明確にしている。

ここでは触れられていない深川のサイト・グラフィックスに関してはシンポジウムの際に、清水からは北島敬三とトーマス・シュトルートとの比定、倉石からはサイト・グラフィックスとサイト・スペシフィックとの比定が問われている。ちなみに深川は後年、TATE(ロンドン)にて行われたGlobal Photography Nowというイベントの東アジア編にて日本の代表としてサイト・グラフィックスについて発表している。(*1) ここでは深川による北島敬三とトーマス・シュトルートとの比定を引用したい。

トーマス・シュトルートの場合は、やっぱり無意識の場所という形で場所を措定していると思うんですよね。だからその、写す主体としての作家と、それを超えていくその無意識の場所というのかな、場所の現れっていう関係があると思います。そこにはある種の共通した場所の措定というのがあるのですが、北島さんの「PLACES」はそういう措定ということそのものをキャンセルしている。つまりそこでは、ある意味でその場所を直接的な現れとして捉えている。そこに何かを指し示すという案形成そのものをキャンセルするという、その点において大きな違いがあると思います。

かたやグラーツ(オーストリア)、かたやロンドンで自身の写真論を発表している３人ですが、是非とも国内でそうしたシンポジウムの場を行ってほしいものです。また同展覧会が行われた2003年、国内では川崎市民ミュージアムでは島根県美から巡回した『光の狩人森山大道1965-2003』横浜美術館では『中平卓馬展原点復帰—横浜』が行われ、美術手帖でも同年４月号にて２人の特集「森山大道中平卓馬-格闘写真史196X-200X」が組まれている。同展覧会はそうした時勢の中で、残念ながら特に注目されていた記憶がない。

今回最も検証すべき"70年代半ばに起こった「近代写真から次の写真へ」という大きなパラダイムシフトという深川、清水、倉石の共有したテーマ、さらにはそれに対する個々のアプローチ"に関して言及していないが、それに関しては各論考を読むを企画を行えれば。と考えております。また、同時代の写真動向に関する文献として『デジャ＝ヴュ』誌に掲載されていた大平とおるによる｢現代写真へのアプローチ｣(no.4-10に収録)や西村智弘の『日本芸術写真史』も参考になるだろう。

*1 Global Photography Now. East Asia; (http://channel.tate.org.uk/media/27459234001 )

photographers' gallery『photographers'gallery press no.3』Ricochet. 2004
深川、清水両氏の論考の他、同展覧会におけるキュレイターであるクリスティアーネ・フリシンゲリー、笠原美智子、清水穣の３人のe-mail往復書簡、倉石信乃による同展の感想も収録されている。
また、同展に際し、カメラ・オーストリアでも特集号が出版された。(camera austria. 84|2003) ここでは以下の論考が収録されている。

深川雅文. From Fujisan to Fujiyama | サイト・グラフィックス論──富士山からフジヤマへ
清水穣. The Whence and the Wither of Colour Photography. Eggleston, Meyerowitz and the New Generation | カラー写真の過去と現在 : エグルストン、メイエロウィッツ、カラー写真の新世代
倉石信乃. Unknown Rules – Notes on Takuma Nakahira's Experiments in the early Seventies | （邦題不明）

深川雅文『光のプロジェクト—写真、モダニズムを超えて』青弓社. 2007
清水穣『白と黒で—写真と…』現代思潮新社. 2004
倉石信乃『反写真論』河出書房新社. 1999

※ 深川、倉石の論考に関しては以下のサイトを参照できます。
倉石信乃. "写真の行方、写真の不在”
深川雅文. "サイト・グラフィックス考"

美術手帖. "森山大道中平卓馬-格闘写真史196X-200X". 2003.04 vol.833
『光の狩人森山大道1965-2003』
『中平卓馬展原点復帰—横浜』

西村智弘.『日本芸術写真史—浮世絵からデジカメまで』美学出版. 2008

[interlude 4]

2009-07-14T12:25:00.009+09:00

index;
1. Fiona Tanと"写真の時間性"
2.「なぜ、写真なのか。」— ヘルシンキスクールトークイベント＠東京都写真美術館. 2009.06.30
3. Boris Groys: ＋／ーと０／１

Fiona Tanと"写真の時間性"(関連記事)

先日ワコウワークスで行われた展示でのFiona TanのRainをきっかけとして"写真の時間性"についてあらためて考える機会を得たのですが、より深く考えるための文献として清水穣の『写真と不可視性』(東京綜合写真専門学校, 1995)が挙げられる。清水はこの論考の中で短いながらも"写真の時間性"について１章を割いている。そこでは写真の時間性をベルクソンの即時的な過去として捉えている。

ベルクソンにとっての即時的な過去とは、かつて現在であったが時と無関係に実在する、潜在的な時間性であった。この即時的な過去は、従って、すべての時制に付き添うことが出来る、あるいはより適切にはすべての時制に「浸透し」「織り込まれ」ているのである。写真の時間性は、まさにこの即時的な過去であり、決して現前することのない現在である。(p.11)

この時間性についてはもちろんFiona Tanだけでなく(短時間で)ループする映像作品からも考えることが可能だろう。（もちろんそこにはループする"時間"があるので、上記の時間性に１対１で対応しているわけではない。）例えばそれは、田中功起の"初期"のループの作品(スーツケースの作品以前)に見ることができるだろう。本人も当時の感覚を「なんでもかんでもループにしてみたらおもしろい。何を見てもそのことを考えてしまう。」と語っていて、映像の持っている数直線的な時間性への問いかけが見られる。(*1) ここまで述べてきた時間性とは異なるものとしてのアプローチを試みたものに小山泰介のStudies for Moving(2009. NADiff a/p/a/r/t)が挙げられるかも知れない。(これに関しては別の機会に触れられたらと思う。)

*1 田中功起、言葉にする. 保坂健二朗氏との３回目のセッション. 2009

田中功起：http://kktnk.com/koki_tanaka_works.html
田中功起、言葉にする：http://kktnk.com/podcast/kotoba/kotoba.html
小山泰介：http://www.tiskkym.com/

「なぜ、写真なのか。」— ヘルシンキスクールトークイベント＠東京都写真美術館. 2009.06.30 (関連記事)

来場していたある作家から「数ある表現メディアの中で、なぜ、写真なのか。」特にヘルシンキスクールに特化していうならば、「なぜ、写真に限定するのか。」という問いが発せられた。別の質問と同時に問われたためか、来日した作家、またティモシー・パーソンズからの返答がないまま宙吊りになってしまったように思えるこの問い。ここだけ切りとると使い古された、不毛な何かを含んだ問いのようにも取られてしまい、質問者の意図を見失うものになってしまうが、あえてここでもう一度取り上げたいと思うのは、この問いは決してヘルシンキスクールの作家のみに投げられたものでなく、来場していた作家、学生にも投げられていたものだと思うからであるし、使い古されたものとして退けるだけではなく、それでもなおこうした問い続けることで得られる有益な対話というものがあるのではないか。と。
例えば美術犬(*2)でも「美術」「絵画」というテーマでシンポジウムが行われたり、con-tempo(*3)でも『絵画を再起動する』というテーマでシンポジウムが行われています。ここで美術と写真を分ける必要性はあまり感じていないのですが、写真を出発点とした対話の機会が増えることで写真／美術の関係性について考えることも重要だと感じています。（マイケル・フリードの『Why Photography …』(*4)をそうした試みのひとつと見ることも。）特に上記２つのシンポジウムであれ、"田中功起、言葉にする"であれ、その対話をなんらかの形で公開するという姿勢は学びたいと自戒も含めて記しておきます。

*2 美術犬(I.N.U.) http://bijutsuken.cocolog-nifty.com/blog/
*3 con tempo http://www.ottr.cc/con_tempo/
*4 Michael Fried. Why Photography Matters as Art as Never Before. Yale Univ. 2008

Boris Groys: ＋／ーと０／１

Frieze誌に掲載されたインタビュー(*5)にてBoris Groysは現在の批評の状況について、読者は作品について何が書かれているか(＋／ー)というよりも、どの作品が書かれているかという既成事実（０／１）を受容している。ということを述べている。そうした状況下で、ある特定の作家を批評することは"史実"を調査することよりも立ち位置を問われる危険があるので、批評家は擁護したい作家についてのみ述べたり、"批評的である作家"について言及しがちである。とも述べている。言及するのであって、批評するのではない。（"言及"を"宣伝"と言い換えることも可能だろう。）これはこのインタビューの前半部のことでしかないので、興味を持たれた方は全文にあたっていただければと思います。

*5 Boris Groys in conversation with Brian Dillon. "Who do You Think You're Talking To?". frieze Issue 121 March 2009

Boris Groysの主な著作；
Boris Groys『Art Power』MIT Press. 2008
Boris Groys, el『The Art of Participation: 1950 to Now』Thames & Hudson. 2008
ボリス・グロイス『全体芸術様式スターリン』現代思潮新社. 2000

ボリス・グロイス(訳:鷲田めるろ). "新しさについて". アール issue02. 2003

Fiona Tan. Rain(2001)

2009-07-08T08:50:00.028+09:00

雷鳴こそ聞こえないもののスコールを思わせるような激しい雨が降る街角が上下に設置された２つのモニタに映されている。両モニタには２つの青いポリバケツ、壁と壁の間から顔を覗かせる犬を含む街角が同じ構図によって映されているが、上の映像ではバケツに溜まっている水の量が３分の２程度であるのに対し、下の映像ではバケツから水が溢れ、同様に道に溢れる水の量にも差がみられる。その差によって上の映像は下の映像の数分前の様子であるかのように見える。

その数分の差が解消される、つまり上の映像のバケツから水が溢れるのを待とうと、映像を見続けてもその差はいっこうに埋まらない。すると、先ほどからほとんど動かないがために注視することのなかった犬の"動かない"という状態の違和感が増してきて、上下の映像はそれぞれ独立してループしているということに気がつく。つまり２つの映像の数分の差はいつまで経っても埋まることはない。

さて、２つの映像の"数分の差"と書いたが、これは日常的な時間の考え方、言い換えるならば、数直線的な時間の考え方に基づいている。図１に記したように上の映像(A)と下の映像(B)が同一線上に存在し、時間は一定の方向へ進むと考えられる。「数分の差が解消される」という言葉における誤解は上の映像(A)のバケツの水がいっぱいになり、溢れ出したとしても、それは下の映像(B)に追いついたわけではなく、下の映像(B)もまた同じように進行しているわけで、たとえ、映像がその見た目において限りなく類似したとしても、「数分の差が解消される」ことはない。しかし、この作品における時間の概念というのは図２に記したように同一直線上に並ぶことなく、それぞれが独立したものとして存在するものであるために、基本的な構造上「数分の差が解消される」ことはあり得ない。また、この置換不可能な時間性は非常に写真的であり、日常的な数直線的時間とは無関係に実在している潜在的な時間性と言えるだろう。(*1)

（図１）

（図２）

フィオナ・タンはインドネシア出身のオランダを拠点に活動する映像作家で、今回紹介した映像作品Rain(2001)はフィオナ・タンが故郷であるインドネシアで初めて制作した作品である。Rain(2001)は時間という概念の問題系を取り扱いながらも、彼女の他の作品がそうであるように、彼女自身の文化的、歴史的背景を辿る社会的な問題系も含んでいる。また、2009年6月にワコウワークスオブアートでの行われたグループ展(*2)では、Rain(2001)とともにWest Pier(2006)が同時に展示されることで、上述したような時間性への試みがより明確に現れていたのではないだろうか。

*1 動画機能が加えられたデジタルカメラとデジタルフレームの普及によって、Rainが示したような写真に"本来的に存在している"時間性を意識させるような表現がこれまで以上に一般化するのではないだろうか。もしくはそうした写真の時間性の存在に観者が気づきやすくなるのではないだろうか。
*2 "Gallery Show". wako works of art. 2009/06/02 - 06/30

※ 時間は１次元しか持たないので、いかなる形にもビジュアル化することはできない。ここに使用した２つの図はあくまでも時間の概念をつかむために援用したモデルに過ぎない。

Fiona Tan
woko works of art

further reading;
清水穣『写真と不可視性』東京綜合写真専門学校. 1995
Daniel Birnbaum『Chronology』Lukas&Sternberg, New York. 2005

top image: Fiona Tan. Rain. 2001

Helsinki School

2009-07-06T00:27:00.020+09:00

HELSINKI SCHOOL
ヘルシンキ・スクール写真展『風景とその内側』＠資生堂ギャラリー

現在、資生堂ギャラリーにてヘルシンキスクールによる展示が行われている。ヘルシンキ芸術デザイン大学教授であり、Gallery TaiKのディレクターであるティモシー・パーソンズをはじめ、資生堂ギャラリーおよびg/p galleryでの展示参加作家が来日していることもあり、いくつかの関連イベントが行われ、PHOTOGRAPHICA. vol.15, summer, 2009(MdN)でも計20ページの特集が組まれている。

ヘルシンキスクールを考える上でまず頭の中に入れておきたいのは、University of Art and Design Helsinki（ヘルシンキ芸術デザイン大学／以下、UIAH）(*1)とGallery TaiKという言葉である。ここで重要なのは1995年にUIAHによって設立されたGallery TaiKは固定の展示空間という場所に依拠するのではなく、どちらかと言えば、ギャラリー業務のプロデュースという要素に力を入れたギャラリーだということでしょう。(*2) パーソンズは「Gallery TaiKは、アーティスト達をフィンランドから世界に輩出するためのプラットフォームのような存在として捉えられてきました。」と述べています。(*3) またギャラリーが大学に帰属しているために、所属しているのは教授、生徒、卒業生として大学に関係している作家である。大学に帰属すると述べましたが、強い繋がりを持ちながらも、ある種の研究所的なものとして独立した理念を持って活動していると考えられるのではないでしょうか。「ヘルシンキスクール」とは、そうした活動の"ブランド名"のようなものである。(*4)

既に３冊刊行されている『The Helsinki School』というカタログの２冊目の序文(*5)からもわかるように、ヘルシンキスクールは教育機関の１つの実験的な試みとして興味深いものである。しばしばデュッセルドルフ・スクールとも比較されるのですが、個々の作家や作品の総体のようなものを比較するだけでなく、近辺にケルンがあり、かつドイツにあるデュッセルドルフとヨーロッパの周縁に位置し、総人口が550万に届かないフィンランドのヘルシンキという背景の違いを念頭においた上で、ヘルシンキスクールを考えることも重要なのではないでしょうか。

パーソンズがPHOTOGRAPHICAのインタビューにて「デュッセルドルフはカメラの使い方を教える。われわれヘルシンキ・スクールは、カメラとともにどう考えるか教える。僕らはカメラを道具として考えていて、カメラに従ったりはしないんだ。これは大きな違いだ。」「伝統的なカメラの使い方を教えるんじゃなくて、コンセプチュアルかつ、大きな視点で教えようと決めたんだ。」と述べているが、これはいささか簡略化しすぎてはいないだろうか。指導法に関して実際に経験していないという前提で言及するが、前者であれば、デュッセルドルフ出身の代表的な作家であるトーマス・ルフの実践、photogaphyそれ自体がコンセプチュアルなものであると考えた上でトーマス・シュトルートやカンディダ・ヘーファーの実践を観ることも可能である。同時に後者に関してはヘルシンキにあるもうひとつのFinnish Academy of Fine Arts(*6)での写真実践との比較において、パーソンズは東京都写真美術館で行われたトークイベントの際に伝統的な写真技術の教育の優位性を挙げている。（後者の比較において、パーソンズ本人もFinnish Academy of Fine Artsで教鞭を執ったことがあるように、両大学に関わりのある作家もGallery Taikに所属している。また、コンセプチュアルアートを背景とした教授陣がUIAHで教鞭を執っている。）

では、ヘルシンキスクールという試みを別の角度から視てみよう。前述したヘルシンキの地理的、経済的条件を考えるときに、個々の学生、作家がそれぞれの方法で成功することは非常に難しいだけでなく、作家が継続的に制作していくには国内のオーディエンスだけでは成立しないだろう。前述した序文でパーソンズは次のように語っている；

あらゆる教育機関において最も重要な目標のひとつに、情報社会をいかに生き抜いていくかに配慮したアプローチ方法の発展がある。その挑戦は、経験が生きていく上での知識へと変換される環境を生み出すことに等しい。
1990年代半ば、ヘルシンキ芸術デザイン大学はこの目標の達成に向け、専門課程を通じて”Gallery TaiK”を設立した。大学に帰属するギャラリーとして、その最重要課題は選ばれたアーティストたちが海外へ進出するための道を切り開くことにあった。(*7)

そしてパーソンズだけでなく、UIAHのディレクターであるYrjo Sotama(ヨルヨ・ソタマー)も"大学を国際的な水準に保つには何か急進的なことをやる必要がある"(*8)と考えていました。パーソンズはUIAHの教授であり、現在Gallery TaiKの所属作家であるJorma Puranen(ヨルマ・プラネン)と教育方針を決定していき、その一環としてポートフォリオ制作や、当時大学が展示スペースとして利用していた（利用しきれていなかった）資金を国際的なアートフェアや出版、学生への援助に使用するという決断があります。これがGallery TaiKの発端と考えることができるでしょう。海外での発表は個々の作家のオーディエンス発掘だけでなく、彼らを通してUIAHおよびフィンランド美術への興味を喚起させる目的も含まれているでしょう。また卒業後のサポートを行うことで、卒業生の経験が在校生へとフィードバックされる。このような複数の世代に渡って継続していくというヘルシンキスクールのコンセプトこそ、デュッセルドルフスクールとは異なるものなのではないでしょうか。

教育における教授と生徒間、または生徒同士の間での"対話"の重要性をパーソンズは指摘していますし、「僕の持っている本を互いに読み合い、それについていつも議論していたんだ。」(*9)と語っています。前述したトークイベントにてこの"対話"において使われる言葉の質をどう獲得するのか。という質問に対して次のように答えています。

前提として私は（書かれた）言葉を信じています。そこで、生徒にはパーソナルステイトメントを書かせるようにしています。その上でポートフォリオを見る際に生徒の意図が作品にどれくらい反映されているかをみます。もちろん素晴らしい作品は説明などいらないし、有無を言わせず感動させるでしょう。それでもなおパーソナルステイトメントが重要だと考えるのは、それが制作過程において新しい視点に導いてくれたり、新しいアイデアを与えてくれることがあるからです。次に実際のアートフェアの国際的な作家の作品の中で自分の作品を観ることで自分の作品を客観的に観る機会を与える。また、国際的な活動をしていく上で、個人のまた他のヘルシンキスクールの作家の作品を説明しなければいけない必要性を経験します。こうしたことが非常に重要です。(*10)

「（日記的、"詩"的という意味で）個人的な言葉ではなく、批評的、分析的な言葉を生徒はどのように獲得していくのか。」に対して、上記のような機会を通して客観的に自分の制作について考え、作品を観る経験を積むということでしょうか。もっと直接的かつパーソンズのこれまでの言及に沿った形で「教育方針として勧めている基本的な文献などはありますか。また制作と理論との関係についてはどうですか。」という質問(*11)であれば、違った答えを引き出せたのでしょう。ヘルシンキスクールのマーケティングにおける成功による影響ももちろんあると思いますが、そこにある"対話"の場の魅力がTom Hunter（トム・ハンター）やCandida Hofer（カンディダ・ヘーファー）のように国外の著名な作家がUIAHで教えたい。と志願する要因のひとつなのではないでしょうか。また生徒にしても先生にしても国籍、出身地等にこだわらないオープンな態度もヘルシンキスクールが新たに備えていくだろう魅力のひとつと言えるのではないでしょうか。

見落としていけないのは、アートフェアへの参加やカタログの出版といった、ややマーケティング寄りのプロデュースの背景にUIAHという大学院を中心としたアカデミックな機関があり、そこから選ばれ生まれてくる個々の作家の作品の質などの絶え間ない努力があるということだろう。（ただし、すべてを賞賛するのではなく、今回出展されているいくつか作品の質は2007年にヘルシンキで観たものに比べ、見劣りがするものもあると認識し、Tiina Itkonenの作品と石川直樹の作品（void, polar, etc）の比定も行われるべきであろう。）また、ヘルシンキスクールの試みは既に１０年以上持続している。もちろんヘルシンキスクールというのは唯一の正解ではないが、"対話"の場（プラットフォーム）や海外を視野に入れた活動、それを支える学術機関の在り方など、参考にすべき点はあるのではないだろうか。そうしたことを考えることもまた今回のヘルシンキスクール来日の意義なのではないだろうか。

*1 フィンランド語では"Taideteollinen korkeakoulu" 略称 TaiK
*2 ヘルシンキ市内のいくつかの空間を利用するなどして展示機会は作っていた。2003年に初めて恒常的な展示空間をベルリンに開いている。
*3 TaiK『The Helsinki School』Hatje Cantz Publishing. 2009
*4 Ibid. パーソンズはこのヘルシンキスクールという名称は別に何でも構わなかったと述べていますが、実際には非常にキャッチーな名称として"ブランド"的効力を発揮していると考えられます。
*5 関連イベントのひとつとして g/p gallery の企画によってパーソンズや３人の来日作家によるトークイベントが東京都写真美術館アトリエにて行われた際に、日本語訳が配布された。完全な余談ではあるが、関連イベントの企画が資生堂ギャラリー、g/p galleryによって行われており、「ヘルシンキスクール」という教育機関が絡んだ試みを考える上で、東京都写真美術館、東京藝術大学美術学部附属写真センター、UIAHと国際交流協定締結校の関係にあり、来日作家のひとり、エア・バスコが留学していた武蔵野美術大学などがなんらかの企画を行っていないことは残念である。※上述のイベントは東京都写真美術館の貸しスペースを利用したものであり、企画はg/p galleryによるものである。ちなみに2002年に東京都写真美術館で行われた『私のいる場所ー新進作家展vol.4 ゼロ年代の写真論』にはヘルシンキスクールの第１世代と考えられるエリナ・ブロテルスと今回も来日しているアンニ・レッパラが参加している。
*6 Eija-Liisa Ahtilaを輩出している。
*7 TaiK『The Helsinki School』Hatje Cantz Publishing. 2009
*8 Ibid.
*9 PHOTOGRAPHICA. vol.15, summer, 2009(MdN). pp151
*10 Helsinki School 特別トーク＆交流会. 2009/06/30 @ 東京都写真美術館
*11 文献と制作の関係についての関連ポスト「写真の地域性へ」

カタログ『The Helsinki School』
TaiK『The Helsinki School』Hatje Cantz Publishing. 2005
TaiK『The Helsinki School』Hatje Cantz Publishing. 2007
TaiK『The Helsinki School』Hatje Cantz Publishing. 2009

※ 別のポストにて上記カタログにも収録されている作家Andrei Lajunenについて書いています。Andrei Lajunen

※ デュッセルドルフスクールに関しては次の書籍の出版が予定されている。
Armin Zweite『The Dusseldorf School of Photography』Thames & Hudson Ltd. 2009

※歴史的に出版との関連の強いLeipzig Academy of Visual Artsからも次のような書籍が出版されている。
『Photography from Leipzig: In Public』Kerber Christof Verlag. 2006

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